10 designere

10 designere

Med udgangspunkt i museets samling af glas fra Holmegaard Glasværk og keramik fra Kähler har Næstved Museum i 2015-16 udstillet 10 forskellige kunsthåndværkere og designere, der har sat deres præg ikke alene på de to virksomheder men også på dansk design i det 20. århundrede.

Udstillingsrækken ''10 designere på 300 dage", der blev afviklet over en periode på 10 måneder, indledtes med fem designere fra Holmegaard og derefter fem designere fra Kähler. Hver designer blev vist på en soloudstilling af omkring 30 dages varighed.

Introduktion

Holmegaard Glasværk var Danmarks ældste glasværk. I 1823 ansøgte Lensgreve Christian Danneskiold-Samsøe den danske konge om tilladelse til at anlægge et glasværk i Holmegaard Mose. Lensgreven døde kort tid efter, og det blev derfor hans enke Lensgrevinde Henriette Danneskiold-Samsøe, der grundlagde glasværket i 1825.

Man lagde ud med at producere flasker, men indledte også snart en produktion af glas til finere brug. Det var importeret arbejdskraft i form af bøhmiske glaspustere, der muliggjorde denne udvidelsen af produktionen.

l 1924 ansatte glasværket den første kunstneriske leder, Orla Juul Nielsen. Han blev efterfulgt af Jacob E. Bang i 1928 og Per Lütken i 1942. Især de to sidste sørgede for, at Holmegaard Glasværk kom op i eliten blandt europæiske glasværker. I perioden efter 2. verdenskrig blev der derudover ansat en lang række fremtrædende glasdesignere, der skabte mange af de populære glasserier, som Holmegaard Glasværk er kendt for i dag.

Museets samling af glas og andre effekter fra Holmegaard Glasværk tæller mange tusinde genstande. Størsteparten af samlingen stammer fra Rosendahl Design Groups donation i 2010 af Holmegaard Glasværks prøvesamling på ca. 35.000 glas. Registreringen af glassene er støttet af blandt andet Annie og Otto Johs. Detlefs fonde. Prøvesamlingen omfatter prøver på alle de mange glas, som glasværket satte i produktion gennem årene. Det var både anonyme emballageglas, glasserier, der senere kom i produktion og blev kendte og elskede i den danske husholdning, men også prøver på kunstglas, bestilt af kongehuset og andre danske institutioner. Endelig er der også en del eksperimenter iblandt og unikaarbejder, som kun findes i prøvesamlingen.

Kählers keramiske værksted eksisterede fra 1839 til 1974 i Næstved. Virksomheden begyndte i det små i Kindhestegade grundlagt af den nordtyske keramiker Herman Joachim Kähler. De første varer, der produceredes, var enkle vanddunke, syltekrukker, bageforme og lignende. En stor salgsartikel var i løbet af 1800-tallet kakkelovne, som Kähler enten selv skabte eller købte i Tyskland og dekorerede på fabrikken, før de blev solgt.

I 1800-tallets sidste årtier lagde virksomheden produktionen om, så man ikke alene satsede på de omtalte kakkelovne og den simple brugskeramik. I lighed med andre pottemagerier kastede man sig over den fremspirende kunstnerkeramik. Kähler deltog på verdensudstillingen i 1889 og vandt sølvmedalje for Karl Hansen Reistrups lustreglaserede krukker. Det blev indledningen til international berømmelse for Kähler og priser og udmærkelser på mange senere udstillinger i ind- og udland.

Succesen skyldtes ikke kun de visionære kunstnere som Reistrup, H. A. Brendekilde, Thorvald Bindesbøll og Svend Hammershøi, som fabrikken formåede at knytte til sig, men også de fastansattes store individuelle evner.

Museets samling af genstande fra Kähler omfatter omkring 5.000 stykker keramik foruden andre arkivalier. De afspejler mere end 150 års produktion af både brugs- og prydgenstande og dokumenterer Kählers mange monumentale udsmykninger på bygninger over hele Danmark. De fleste genstande er deponerede af Næstved Kommune, der overtog fabrikken i 1974, men museet har også løbende indsamlet keramik fra Kähler.

Udstillingen "10 designere på 300 dage" er en hyldest til det design, der har præget danskernes hverdag i mere end 150 år.

Mette Bruun

Afdelingsleder, Næstved Museum

Holmegaard Glasværk

af Susanne Outzen

Holmegaard Glasværk er det første og sidst eksisterende glasværk inden for det nuværende Danmarks grænser. Glasværkets store samling af glas befinder sig i dag på Næstved Museum. Siden 2010 har museet arbejdet med at registrere alle glassene i samlingen. Et arbejde der endnu ikke er afsluttet. Samlingen rummer glas fra langt de fleste af de danske glasværker, og med udgangspunkt i den store samling er det muligt at fortælle de danske glasværkers historie. Holmegaard producerede kunstglas, belysningsglas, brugsglas og flaske- og emballageglas. Til værket var fra 1920'erne tilknyttet en lang række designere, der kom til at få afgørende betydning for Holmegaards glasproduktion. Jacob E. Bang (1899-1965) var Holmegaards første designer og blev ansat på glasværket i slutningen af 1920'erne. Han havde egentlig en baggrund som arkitekt, men efter ansættelsen på glasværket skiftede Bang konsekvent til design af brugskunst.

Jacob E. Bang er kendt som Danmarks første industrielle designer og ophavsmand til funktionalismen i dansk glasdesign. Hans designmantra var "smukt, stærkt, hensigtsmæssigt og billigt", og det var også ham, der udtalte ordene, der grundlagde Holmegaard Glasværks mission: "Det skal være enhver dansker forundt at have et Holmegaard-glas".

Brugsglasset er et overset emne i dansk og nordisk glaslitteratur, som vi her vil forsøge at tage hul på.

Prøvesamlingen

Den 18. august 2010 modtog Næstved Museum en usædvanlig gavmild og helt enestående gave. Denne gave var Holmegaard Glasværks Prøvesamling. Holmegaard-navnet har siden 2008 været ejet af Rosendahl Design Group, og produktionen af glas foregår i udlandet.

Med købet af Holmegaards varemærke fulgte også glasværkets meget store prøvesamling, som Rosendahl Design Group senere valgte at forære til Næstved Museum - kvit og frit. Museet havde i forvejen ca. 110 glas fra Holmegaard Glasværk i samlingen, men nu stod vi pludselig med en kæmpemæssig samling af uregistrerede glas primært bestående af glas fra Holmegaards egen produktion siden 1825, men også af glas fra især Kastrup, Fyens og Hellerup Glasværker!

En del af prøvesamlingens flaske- og emballagesamling var havnet på Holmegaards E-afdeling, flaskeværket, der i dag er en velfungerende fabrik ejet af det irske selskab Ardagh A/S. Ardagh valgte i 2012 at forære Næstved Museum den resterende del af prøvesamlingen, således at samlingen nu er komplet. Næstved Museum er derfor i dag ejer af Danmarks største samling af glas fra danske glasværker.

Ingen ved, hvor mange glas der præcis er i samlingen. Ingen har nogensinde gennemgået hele samlingen og systematiseret den, men vi regner med at den rummer op mod 35.000 glas. Det er det arbejde, museet i disse år er i gang med. Indtil da er samlingen ikke offentlig tilgængelig, og dog alligevel - for alle glassene kan findes digitalt via museet hjemmeside.

Siden januar 2011 har vi arbejdet med at pakke hvert enkelt glas ud, registrere, fotografere og nummerere det samt finde en plads til det på magasinet. Det er et projekt, der tager tid. Lang tid. Alt arbejdet udføres i samarbejde med et stort hold entusiastiske frivillige.

Én af årsagerne til at arbejdet med glassamlingen tager så lang tid er, at det masseproducerede glas har en stor mangel - det er ikke signeret. Der findes godt nok signeret glas - først og fremmest unikaarbejder, men det udgør en promille af det totale antal. Glassene har fra begyndelsen været udstyret med en etiket med glasværkets logo, men lige så snart etiketten er vasket af, må man finde andre kriterier for bestemmelse af glassene. Glassene i prøvesamlingen er undtagelsesvist forsynet med en etiket med glasværkets logo. Dertil kommer, at samlingen som nævnt rummer andet og mere end blot Holmegaards glas.

De vigtigste kilder til identifikation af glas er derfor glasværkernes kataloger, designernes tegninger og de eksisterende prøvesamlinger. Størstedelen, om ikke alle, de danske glasværkers kataloger er genudgivet. De er en uundværlig støtte i registreringsarbejdet. Desværre er der store lakuner. For en del år mangler der kataloger eller prislister. For eksempel findes der kun ét enkelt illustreret katalog fra Holmegaard Glasværk for perioden 1825-1900, nemlig et fra 1853. Enkelte glasværkers kataloger mangler helt. Dette skyldes, at katalogerne for nogles tilfælde ikke længere er bevaret, samt at der var år, hvor man simpelthen ikke udgav nye og opdaterede kataloger. Ved en gennemgang af katalogerne vil man imidlertid hurtigt opdage, at fra tiden 1825 til ca. 1925 går de samme varer igen fra værk til værk. Ja, faktisk over hele Europa, fordi man kopierede hinanden. Man fremstillede det, som kunderne ønskede, og skelnede ikke til ophavsret eller kunstnerret, da de gamle glasformer var fælleseje. De fleste værker prøvede dog at specialisere sig inden for visse varer eller varegrupper. Ved de gamle glas hjælper kun viden om for eksempel de enkelte værkers særlige traditioner og glasmassens særlige karakter. En viden, der kun kan opnås ved at have studeret mange, mange glas samt ved at kende de bevarede prøvesamlinger.

Fra 1930'erne sker der et skifte, idet Holmegaard får tilknyttet sin første kunstneriske leder. Fra denne tid og frem findes også mange flere bevarede kataloger. Glasværkernes forskellige stil bliver samtidig mere tydelig. Fra slutningen af 1950'erne bliver flere designere tilknyttet de danske glasværker, og til identificering af glas kan man nu også benytte værkernes tegningsarkiver.

En gennemgang af Holmegaard Glasværks Prøvesamling bringer konstant vores viden i spil og udfordrer alle involverede. Ingen kender hele samlingen til bunds, men ved hjælp af frivillige og vidende glassamlere forsøger museet at foretage en så præcis registrering, som det er muligt ud fra det foreliggende og tilgængelige materiale. Til gavn og glæde først og fremmest for museets gæster men også for fremtidig forskning i dansk glashistorie og glasdesign.

Holmegaard Glasværks historie

For at kunne forklare, hvad Holmegaard Glasværks Prøvesamling helt præcist rummer, kræver det lidt kendskab til Holmegaard Glasværks historie, og derigennem også lidt til de andre danske glasværker historie, da Holmegaard på mange måder kan betragtes som moderværket for alle danske glasværker. Holmegaard Glasværk var gennem alle årene det største og førende af de danske glasværker. Her starter og slutter dansk Glasværks historie.

Da Norge var en del af det danske rige, kom forsyningen af glas til Danmark udelukkende fra norske glasværker. Dette kongeligt understøttede monopol blev brudt med Englands blokade og bombardement af København i 1807. Norsk glas fandt herefter igen vej til Danmark. Dette og senere også tabet af Norge i 1814 satte naturligt gang i planer om dansk glasproduktion. Flere forsøgte sig, men det blev først med glasværket Friderichsfeld, der blev anlagt ved en stor mose ved Rendsborg i Slesvig, at der for alvor kom gang i dansk glasproduktion.

Tiden efter Norges adskillelse fra Danmark var, som nævnt, gunstig for oprettelse af glasværker. Der herskede stor mangel på glasvarer, og ved at udnytte Danmarks naturlige brændsel, tørvene, kunne man undgå dyr import af kul. Samtidig hævede staten tolden på importeret glas.

C. C. S. Danneskiold-Samsøe var en driftig godsejer, der har sat sig flere spor i Næstveds omegn. Han var bosiddende på Gisselfeld, men ejede blandt andet også Holmegaard gods med tilhørende 800 tønder land mose. Adgangen til mosen blev af afgørende betydning for placeringen af Holmegaards Glasværk. Det var herfra, at glasværket i mere end 100 år kom til at hente meget store mængder brændsel til glasovnene. I 1823 indsendte han en ansøgning til Frederik VI om at måtte lægge et glasværk ved Holmegaard Mose. Lensgreven nåede imidlertid aldrig at få svar på sin ansøgning. Han døde i juni 1823. Men hans enke, Henriette Danneskiold-Samsøe, modtog bevillingen og ansatte den norske glasmager Christian Wendt, der fik ansvaret for opbygningen af glasværket. Nordmændene var specialister i fremstilling af flasker, så det var derfor helt naturligt, at de første glasmagere på Holmegaard Glasværk kom derfra.

Året efter, i 1825, opførtes den første hytte (glas-produktionsbygning) på Holmegaard. Første produktionsdag regnes for at være den 5. november 1825. Værket blev projekteret til en produktion af ca. 80.000 flasker om året, men blev hurtigt udvidet med flere glasmagere, og i 1828 produceredes 125.000 flasker. Til sammenligning producerer et moderne glasværk over en million flasker om dagen! Produktionen var i de første år udelukkende billige, grønne flasker, de såkaldte bouteiller.

De danske bryggerier begyndte i 1830'erne at sælge øl aftappet på flasker i stedet for på fade, hvilket forøgede forbruget af flasker betydeligt. Det førte til oprettelsen af glasværker andre steder i Danmark. De fleste fik imidlertid en relativt kort levetid, da de var startet op med for ringe kapital og havde for dårlig adgang til brændsel. Holmegaard Glasværk var endvidere en hård og veletableret konkurrent på markedet. At Holmegaard modsat de andre glasværker overlevede alle økonomiske kriser skyldtes også ejernes privatformue, der i perioder blev sat ind som garanti. Senere var det store aktionærer som Carlsberg, der holdt hånden over glasværket.

Da glasværket var veletableret fik grevinde Henriette Danneskiold-Samsøe lyst til at udvide glasværkets produktion. I 1835 hentedes derfor glasarbejdere fra Bøhmen, hvor man var eksperter i produktion af såkaldt hvidtglas - det vil sige klart glas. Hermed startede Holmegaards produktion af vinglas, karafler, ølkrus, vaser og lignende. Samme år blev Bernhard Frielung ansat som værkets leder. Han var de næste 40 år en meget dynamisk leder og nok den, der mere end nogen anden gjorde Holmegaard til det førende glasværk i Danmark.

Der blev smeltet og produceret glas hele døgnet, og det var derfor nødvendigt for glasarbejderne at bo tæt på glasværket. Ved anlæggelsen af fabrikken opførte man derfor en række boliger til glasarbejderne og en bolig til bestyreren. Glasværksbyen var et helt samfund for sig. De første mange år var det et helt fremmedarbejdersamfund. Her taltes en blanding af norsk og tysk. Først senere kom de danske glasmagere til. Der blev indrettet et katolsk kapel i en af boligerne til de udenlandske, katolske arbejdere, og man havde egen skole. Glasværksbyen blev med årene udvidet med blandt andet et marketenderi, den senere Glaskro. Der opstod også et rigt foreningsliv. I tilknytning til glasværket var små haver, hvor arbejderne kunne have køkkenhaver. Brændsel til boligerne kom fra mosen eller som overskudsvarme fra værket. Bosat på glasværket behøvede man strengt taget ikke bevæge sig ret langt væk. Alle fornødenheder var tæt på.

Det gik rigtig godt for Holmegaards Glasværk. Så godt, at greve C. C. S. Danneskiold-Samsøe, der i 1842 havde arvet glasværket af sin mor, i 1847 anlagde Kastrup Glasværk som en filial på Amager. Formålet med dette glasværk var at komme ud til havet for at kunne få kul tilført udefra og for at komme ind i nærheden af det store københavnske marked. Det gav en så stor besparelse til udgifter til transport, at man kunne fremstille endnu billigere flasker. Værket fungerede i begyndelsen udelukkende som et flaskeværk, og alle flaskemagere fra Holmegaard flyttedes til Kastrup, mens man her udvidede produktionen af serviceglas. Senere blev driften udvidet til også at gælde serviceglas. De to værkers samlede produktion var ganske omfattende, hvilket fremgår af den første prisliste trykt i 1853. Prislisten er delt i tre hovedafsnit med bouteiller og grøntglas (flaskeglas), arbejder af klart og kulørt glas samt glas til apotekerglas og til kemisk og teknisk brug. Af samtidige tegninger fremgår det desuden, at produktionen allerede da var ret avanceret med flotte, slebne glas.

Fremkomsten af nye forbedrede ovne og maskiner krævede til stadighed investeringer, og i 1873 besluttede man derfor at sælge Kastrup Glasværk til et nydannet firma: A/S Kastrup Glasværk. Med i salget var også Helsingør Glasværk (grundlagt 1849), som Holmegaard Glasværk havde overtaget i 1850'erne. Kastrup Glasværk indgik senere, i 1907, i en stor sammenslutning af danske glasværker, der foruden Kastrup selv bestod af Hellerup Glasværk (grundlagt 1973), Fyens Glasværk (grundlagt 1874), Aarhus Glasværk (grundlagt 1898), Frederiksberg Glasværk (grundlagt ca. 1880) og Aalborg (grundlagt 1853) samt Roesdala i Sverige. Sammenslutningen fik fællesnavnet De forende Glasværker Kastrup A/S.

For de penge, man fik for salget af Kastrup Glasværk, opførtes på Holmegaard to nye ovne i en udvidet hytte, og få år efter udvidedes med endnu en glashytte. Holmegaard fortsatte sin vækst, og der kom mere personale til værket, som også udvidedes med flere arbejderboliger.

I 1800-årene og et godt stykke ind i 1900-årene var de glas, man producerede på glasværkerne, kopier af gængse glas, som man også kunne finde andre steder i Europa. Udvalget var forholdsvis lille, men varieret. Presset glas kom frem i Danmark i 1850'erne. Det blev Kastrup Glasværk, der for alvor fik gang i produktionen og salget af presset glas, hvilket også ses af deres katalog fra 1880'erne. I begyndelsen af 1900-årene importerede Holmegaard belgiske krystalglas og fik en kort overgang lov til at kopiere de belgiske glas.

På glasværkerne havde man indtil nu udelukkende fremstillet mundblæste flasker, men i 1912 indkøbte Hellerup Glasværk den første helautomatiske maskine - en Owens maskine. Med start af denne maskine var de gamle flaskeværkers skæbne beseglet, og inden for de næste 15 år lukkede tre af værkerne. Hos Holmegaard fremstilledes dog en rum tid endnu medicinglas og andre specielle emballageglas i hånden. De helt store produktioner af for eksempel øl- og sodavandsflasker blev udelukkende fremstillet maskinelt.

I 1923 indledte glasværket et samarbejde med Den kongelige Porcelainsfabrik, der varede indtil 1927. Det medførte blandt andet, at man ansatte en kunstnerisk leder, først Oluf Jensen og derefter Orla Juul Nielsen, og dermed lagde grunden til glasværkets position inden for kunstindustrien. Som direktør Sigurd Schultz skrev i Holmegaards jubilæumsskrift i 1950: "Hermed begyndte glassets historie i dansk kunstindustri".

Ansættelsen af en kunstnerisk leder på glasværket blev helt banebrydende og kom til at adskille Holmegaard fra de øvrige glasværker, der først i 1950'erne fik tilknyttet designere. Orla Juul Nielsen blev i 1927 afløst af arkitekt Jacob E. Bang, der fik afgørende betydning for Holmegaards designede glas. Jacob E. Bang var stærkt inspireret af især svensk glasdesign, men var i stand til at skabe sit eget personlige udtryk. Jacob E. Bang var yderst produktiv og skabte kendte husholdningsserier som Broksø, Viol og Gavnø samt mange, mange vinservicer heriblandt Gisselfeld og Ida, men også utallige vaser, skåle og fade, hvoraf mange aldrig blev katalogført, men blot findes som prøver i Glasværkets prøvesamling. Sammen med den svenske glassliber Elving Runemalm, der var ansat på glasværket fra 1934-1939, skabte han også mange spændende glas med graverede motiver. Jacob E. Bang trådte tilbage som kunstnerisk leder på glasværket i 1941. Han vendte tilbage til glasindustrien igen i 1957, da han blev ansat på Kastrup Glasværk, hvor han arbejdede indtil sin død i 1965.

Befolkningens købekraft i samme periode var begrænset, og glasværket begyndte derfor i 1926 at fremstille husholdningsartikler af det billigere presseglas. Samtidig indførte man de første halvautomatiske maskinanlæg, og i 1934 tog man et fuldautomatisk anlæg til masseproduktion af emballageglas i brug.

I 1936 omdannedes Holmegaard Glasværk til et aktieselskab. Glasværket blev skilt fra Holmegaard Gods, men Danneskiold-Samsøe familien sad stadig i bestyrelsen.

Anden verdenskrig gav mange vanskeligheder for de danske glasværker. Holmegaard var ellers gået over til kulfyrede ovne i 1920'erne, men nu måtte alle ovne omstilles til tørvefyring ved hjælp af tørvegas-generatorer. På grund af den enorme efterspørgsel efter tørv både udefra, men også til brug på glasværket, tog mekaniseringen i tørvegravningen fart. Alle markerne syd for mosen måtte bruges som læggeplads. Når tørvene var tørre, blev de stablet op i stakke så store som huse overalt omkring glasværket. Der blev brugt 30.000 tons om året! For at kunne grave så mange tørv holdt man ved hjælp af pumper tørvegraven tør helt ned til bunden. Resultatet blev de store åbne søer, der ses nord for glasværket. Værket var i konstant drift gennem hele krigen, men med stærkt nedsat kapacitet ligesom de øvrige glasværker. Manglen på det importerede sodaglas var den største vanskelighed. Efter krigens afslutning ombyggedes ovnene til fyring med olie.

I 1942 ansattes Per Lütken som kunstnerisk leder. De næste 17 år var det alene Per Lütken, der var Holmegaards designer, og han lagde en ny linje for værkets produktion af kunstglas og servicer. I de første år er han søgende og tilbageskuende. Glassene minder i stilen om glassene fra 1930'erne, men efterhånden fandt han sin helt egen stil. En stil, der kom til at præge resten af hans produktion og også langt hen ad vejen blev et kendetegn for Holmegaards Glasværk. Per Lütken fortsatte med at skabe glas helt frem til sin død i 1998, og enkelte af hans glas, blandt andet Skibsglasset og Provenceskålen, er så ikoniske og efterspurgte, at de stadig fremstilles.

Per Lütken fik selskab af Christer Nilsson (senere Holmgren) fra 1957 til 1971. En anden markant skikkelse på glasværket blev Jacob E. Bangs søn, Michael Bang, der fra sin ansættelse i 1968 og frem til 2000 ligeledes skabte mange glas, som er gået hen og blevet ikoniske for Holmegaard Glasværk. Fra 1960'erne og frem til lukningen i 2009 var der flere andre designere på glasværket såvel fastansat som løsansat. Nogle var på kort visit, men andre ligesom Per Lütken og Michael Bang og senere også Torben Jørgensen var ansat i en længere årrække.

I 1965 fusionerede Holmegaard med De forenede Glasværker, hvilket på dette tidspunkt vil sige de resterende glasværker i Danmark, nemlig Kastrup, Hellerup og Fyens Glasværker. Sammenslutningen fik navnet Kastrup-Holmegaards Glasværker A/S. Hovedaktionærerne var nu Carlsberg Bryggerierne, De forenede Bryggerier (Tuborg) og fru Elisabeth Lassen, der i 1945 havde arvet Holmegaard.

Fabriksenheden i Odense hed fra 1965 blot "Odense-afdelingen". Det var her, Holmegaards lampeglas, opalhvide glas og farvede glas produceredes. Her blev det særligt Michael Bang, der kom til at betyde en fornyelse af Odenses meget specielle produktion. Ved siden af den traditionelle produktion af lamper og kupler og presset glas, blev der nu fremstillet moderne formgivet glas. Michael Bang skabte en række nye lamper, vaser og andet brugsglas, blandt andet den farverige serie Palet, hvor glasmagernes store kunnen i at arbejde med overfangsglas blev udnyttet.

Fra 1968 producerede Kastrup Glasværk udelukkende flaskeglas, og al produktion af serviceglas foregik på værket i Holmegaard.

Den internationale oliekrise i vinteren 1973-1974 og de deraf stigende oliepriser betød store økonomiske udfordringer for glasværkerne. Konsekvensen blev, at man lukkede Hellerup Glasværk. Oliekrisen og fortsat økonomisk afmatning i samfundet samt stigende genbrug af glas gav dog fortsat glasværkerne dårlige driftsresultater. Det besluttedes derfor også at lukke Kastrup Glasværk i 1979. Al produktion overførtes til Holmegaard. Samtidig opførtes en ny glashytte med grønt glas og plads til fire maskiner til erstatning for Kastrups produktion. Firmaets navn ændres samtidig til Holmegaards Glasværker A/S. Samme år blev antallet af varenumre kraftigt beskåret fra ca. 1.500 til ca. 700 for at opnå en bedre økonomi og en skarpere profil. 

I 1985 trådte fru Elisabeth Lassen ud af bestyrelsen for Holmegaards Glasværk samtidig med, at værket indgik i fusionen Royal Copenhagen, der ydermere bestod af Den kongelige Porcelænsfabrik og Georg Jensen Sølvsmedie. Kunstnere fra de andre afdelinger i Royal Copenhagen designede nu også glas hos Holmegaard, og der blev de næste 20 års tid skabt mange nye, spændende glas sammen med en bred vifte af nye designere.

Det var ikke rentabelt for Holmegaards Glasværker fortsat at have en afdeling på Fyn. I 1990 besluttede man at lukke afdelingen i Odense og flytte produktionen af opalglas og lamper til Fensmark. Dermed var ringen sluttet. Holmegaard Glasværk var nu atter Danmarks eneste glasværk. Men der blev aldrig tale om et monopol. Udenlandske glasværker, der ofte har en endnu længere tradition bag sig og en endnu større kapacitet, har altid været med til at holde den danske glasindustri vågen, og gjorde - og gør - det fortsat.

Kunstindustrikoncernen Royal Copenhagen udvidedes i 1997 med de svenske glasværker Orrefors, KostaBoda, og samtidig ændredes navnet til Royal Scandinavia. Samme år blev Holmegaards industrielle flaskeproduktion solgt til emballagefabrikanten PLM, der senere overgik til det engelskejede Rexam. I dag drives flaskeproduktionen af det irske selskab Ardagh. Det er derfor stadig i Fensmark, der produceres øl- og sodavandsflasker og anden glasemballage til blandt andet fødevareindustrien.

Markedet for glasvarer var op gennem 1990'erne fortsat presset og urentabel. Senest fra slutningen af 1990'erne begyndte man derfor at producere en del af glasset i udlandet. Især lampeproduktionen blev forsøgt udliciteret. Men herfra har det været ned af bakke for glasproduktionen hos Holmegaard. I oktober 2004 blev Holmegaard Glasværk overtaget af en investorgruppe bestående af entreprenør og direktør Steen Gude samt Holmegaards administrerende direktør Peter Normann Nielsen. Her solgte man kort før konkursen i 2009 de sidste rester af arvesølvet - glasproduktionen - til Rosendahl A/S. Produktionen foregår i dag udlandet.

Holmegaard Glasværks Prøvesamling, der på grund af glasværkets spændende historie, indeholder glas fra Danmarks mest betydningsfulde glasværker, er nu kommet til Næstved Museum. Det er en helt unik samling, som sammen med Kähler er blevet museets helt store fyrtårn. Måske kan samlingen en skønne dag vende tilbage til glasværket, hvor alle kan få lov til at se og nyde nogle af de mange tusinde glas, som blev produceret her på kanten af mosen? Vi glæder os i hvert fald dagligt over den skønne samling af glas og ser frem til at kunne vise den frem, når registreringsarbejdet er afsluttet.

 

Fremtiden

Holmegaard Glasværks prøvesamling rummer en stor mangfoldighed af glas. Langt mere end man går og regner med! I princippet bør samlingen rumme ét eksemplar af alle glas, som glasværket gennem tiden har produceret. I praksis er dette imidlertid ikke tilfældet. Man har på glasværket ikke gemt alt, og noget er med tiden også gået tabt.

Mange glemmer, at Holmegaard og de andre glasværker, der er repræsenteret i samlingen, også har produceret emballageglas og flasker. Glasværkernes produktion af emballageglas er meget omfangsrig. Endnu har vi ikke et overblik over antallet af flasker og emballageglas, men der er flere tusinde forskellige slags. Kun en lille del er indtil videre blevet registreret. Alt, hvad man gennem tiden har fundet på at putte på glas - ja, de glas er vist i samlingen. Flaske- og emballageglas er et studie for sig. En del af materialet er ikke katalogført, men solgt direkte til kunden, så det kræver en særlig viden at kunne behandle denne del af glassamlingen.

Ethvert glasværk har haft en prøvesamling, men desværre er kun få bevarede og ingen er komplette. For det danske område er kun tre egentlige prøvesamlinger bevaret, nemlig Holmegaards, der er langt den mest komplette. Selve Holmegaard Glasværks Prøvesamling ser ud, som om den er påbegyndt omkring år 1900. Der er ikke mange af de helt gamle glas. Desuden findes Kastrup Glasværks prøvesamling, der indeholder glas tilbage til 1880'erne, men som har en del mangler blandt det nyere glas. Slutteligt er der samlingen fra Odense/Fyens Glasværk, der kun går tilbage til 1920'erne og har mange mangler. Dertil kommer en fjerde samling, nemlig Hellerup Glasværks flaskesamling. Alle disse samlinger er, som tidligere nævnt, i dag samlet under ét i Holmegaard Glasværks Prøvesamling. Desuden rummer samlingen ganske få glas fra Aalborg, Conradsminde, Mylenberg og Aarhus Glasværker samt enkelte stykker af udenlandsk glas hjemtaget til inspiration.

Når hele samlingen er registreret, vil vi for alvor kunne benytte den til udstillinger inden for et hvilket som helst tema. Der er mange historier gemt i samlingen. Det kan for eksempel være om de danske glasværker, kunstnerne og bestemte varegruppers historie. Kun fantasien sætter grænser. Samlingen skal også kunne bruges til andet og mere. Allerede nu er samlere, forskere og Rosendahl/Holmegaard begyndt at bruge samlingen til reproduktion, forskning og formidling. Præcist som det er tænkt, at samlingen skal kunne. 

De danske glasværkers historie og dansk glasdesign er kun overfladisk udforsket og beskrevet. Kun Fyens Glasværk har fået sin egen publikation, der dog kun omhandler tiden fra 1874-1965. Her ligger flere store forskningsopgaver og venter i fremtiden.

Foruden de nævnte grupper af glas rummer samlingen også lidt arkivmateriale. Størstedelen af Holmegaard Glasværks arkiv er på Erhvervsarkivet i Aarhus. På museet har vi imidlertid en lille samling af arkivalier, der primært stammer fra Holmegaard Glasværk. Det drejer sig om et fotoarkiv, film og gamle tv-udsendelser fra glasværkerne, tegningsmateriale samt kataloger. Dertil kommer et omfattende bibliotek om glas og speciallitteratur om glasproduktion.

Holmegaard - videogalleri

En dag i Holmegaard Glasværk

Hverdagen på glasværket (stumfilm, ca. 50 min.).

Besøg på Holmegaard Glasværk

Besøg glasværket i 1930'erne (stumfilm, ca. 10 min.).

Fra sand til glasemballage

Følg processen (ca. 20 min.).

Holmegaard Glasværks 125 års jubilæum

Tag med til fejringen (stumfilm, ca. 10 min.).

En væske i fast form

Tag på tur i glassets historie (ca. 5 min.).

Kundsten at puste Glas

Se håndværket (stumfilm, ca. 4 min.).

Husholdningsglas

Spøjs reklamefilm om glasemballagens fortræffeligheder (ca. 6 min.).

Holmegaard

Præsentation af Holmegaard Glasværk med gennemgang af værkets historie (ca. 10 min.).

Holmegaard moderne

Hør Jesper Holst Schmidts foredrag om Holmegaard på moderne (ca. 30 min.).

Kählers Keramiske Værksted

- de to første generationer frem til 1888

af Palle Birk Hansen

Den gamle købstad Næstved har i det mindste siden middelalderen og sandsynligvis også før til stadighed brødfødet et svingende antal pottemagere, som har forsynet Næstved og omegns husholdninger med pottetøj. Under udgravninger har Næstved Museum undersøgt flere middelalderlige pottemagerovne i kvarteret ned mod Susåen. Desværre har pottemagerne været så dygtige, at alle produkter kunne afsættes, og vi kender derfor ikke de pågældende produktioner.

Siden senmiddelalderen har nogle af pottemagerne måske også produceret kakkelovne til egnens stuer. Senere rekvirerer man i hvert fald pottemagere, når kakkelovnene skal repareres eller nyopsættes. Vi har ganske vist fra Næstved senmiddelalderlige kakler, men endnu ikke sikre spor af senmiddelalderlig kakkelproduktion. De kakler, vi kender, kan være importeret.

Pottemagere i Næstved før Kähler

Fra anden halvdel af 1500-årene kender vi produktionen fra to keramikeres værksteder i Farvergade 5. Den ældste har fremstillet tinglaserede gulvfliser og bygningsrelieffer i renæssancestil. Tinglasuren gør, at dette værksteds frembringelser, på trods af at de er udført i rødgods, er kendt som "Nordens ældste Fajance". Flisemageren har ikke beskæftiget sig med at fremstille potter, så vidt vi kan bedømme efter sammensætningen af affaldsmaterialet fra hans værksted. Da han dør, måske omkring 1575-80, rykker en ny håndværker ind i hans værksted. Den ny på stedet hedder Laurits Pottemager, og han laver primært kakler. På trods af navnet er der heller ikke i hans værkstedsaffald beviser på en potteproduktion af betydning. Laurits laver kakler, som sælges uglaserede (til sværtning med ovnsværte) eller med grøn eller sort glasur efter tidens mode. En udgave af Den dansende Venus er signeret AS, hvilket nok betegner ham, der har skåret træformen til kaklen. Man har i Næstved gerne villet læse den berømte billedskærer Abel Schrøder den Ældre ind i signaturen, men den kan naturligvis i lige så høj grad henvise til en ukendt tysk kakkelformskærer. Laurits Pottemager døde 1597.

I mange udgravninger, som udføres i Næstveds kulturjord, finder man større eller mindre indslag af fejlbrændinger af potter og pander. Der er således ingen tvivl om, at der har boet pottemagere rundt om i byen også efter middelalderen, således som det da også fremgår af de skriftlige kilder. Men vi har endnu ikke været heldige at kunne undersøge et pottemagerværksted fra tiden i byen. Derfor må vi indtil videre lade os nøje med de skriftlige kilders oplysninger. Pontoppidan fortæller i Danske Atlas i 1760'erne: "Fordum har Pottemagerens Arbejde fra Næstved været i den Anseelse, at man har ført det af Landet", med andre ord, man har i Næstved produceret så megen og så god keramik, at man har kunnet eksportere den ud af Sjælland. Leret til produktionen købte pottemagerne af bønderne i Ladby eller af Herlufsholm, som havde egne lergrave. Man købte først leret og betalte derefter for at fylde hullet op igen!

Nyere tid  - et udvalg af pottemagere

Næstveds gamle lokalhistoriker Rasmus Nielsen har i anledning af Kählers 100-års jubilæum i 1939 i syv artikler i Venstrebladet behandlet de pottemagere, som han har kunnet finde i kilderne til Næstveds historie fra perioden 1550-1750. Eksempelvis var der i 1649 tre pottemagere i Næstved: Rasmus Lauritsen, som også lavede kakkelovne, Andris/Andreas/Anders Lennert og Poul Musvig. Rasmus var sandsynligvis søn af ovennævnte kakkelmager Laurits Pottemager, som arbejdede omkring 1600 i Brogade. Anders boede i Ringstedgade og døde 1693. Poul boede i Riddergade og døde 1677.

Det forhold, at pottemagerne boede og arbejdede midt i byen, medførte, at byrådet fx i juni 1652, der var ekstrem tør, forbød alle pottemagerne at brænde keramik. Sådanne tiltag sammen med godt held har gjort, at den sidste store bybrand i Næstved var i 1280!

I mange tilfælde nævnes det, at diverse pottemagere satte kakkelovne op for borgere i byen. Kakkelovne var som varmekilde i boligen et meget væsentligt element i livet. De egentlige, keramiske kakkelovne var sårbare og skulle jævnligt repareres med nye kakler, og jævnligt var der behov for helt nye ovne enten til udskiftning af gamle eller til nye boliger. Men vi ved desværre ikke, om pottemagerne normalt byggede ovne af kakler, som de købte i Tyskland, eller om andre end Laurits Pottemager i Brogade selv producerede kakler.

Hattings Kakkelovnsfabrik ved Brotorvet

Det var det udbredte behov for kakkelovne, der i 1830'erne fik købmand Hatting til at investere i en kakkelovnsfabrik som led i sin købmandshandel på hjørnet af Store Brogade og Brotorv. Fabrikken blev indrettet i baghuset, som siden er forsvundet. Huset er bevaret i tegning og i brandtaksationernes beskrivelser. Om det var Hattings egen ide, eller om den opstod i mødet med Kähler, ved vi ikke. Faktum er, at Kähler sandsynligvis i 1838 blev ansat som fabrikant og tog fat på at producere kakler i den ny fabrik.

Baghuset i Brogade 3, hvor Hattings kakkelovnsfabrik var indrettet.
Ubekendt kunstner, signatur HA, 1960'erne.

Desværre har vi ingen ide om, hvordan disse kakler så ud. Muligvis har de lignet de kakler, som Kähler havde lært at lave på Niemanns Værksted i Eutin i Holsten, hvor han var udlært. Besøg på Eutin Museum kan give en ide om disse kakler, som er ganske forskellige fra de kakler, Kähler siden lavede i sit eget værksted. Det havde været interessant at kunne grave affaldsbunker ud ved den gamle fabrik på Brotorv, men det er sandsynligvis for sent i dag.

Efter at Kähler forlod fabrikken i 1839, førte Hatting, som også var norsk og svensk konsul, den videre i en periode under en ny fabrikant, Carl Andreas Rasmussen, som i 1840 var 27 år gammel og ugift. Han boede ifølge folketællingen i Hattings gård i Brogade. I 1845 er Hatting flyttet til hjørneejendommen Møllegade/Kindhestegade, hvor han i en alder af 44 år opføres som husejer og enkemand. Hans husstand omfatter nu to pottemagere, nemlig pottemagersvend Frederik Hansen fra København og pottemagerlærling Christian Jensen fra Næstved. Sandsynligvis har han endnu på dette tidspunkt drevet sin kakkelovnsproduktion. Nævnte år er en købmand, Bertel Ludvigsen, rykket ind i hans gamle ejendom i Brogade, men uden at der er spor af kakkelovnsproduktion her. I 1850 er Ludvig Hatting flyttet tilbage til Brogade, stadig som enkemand, med de to mindreårige sønner Frederik på 10 og Valdemar på 8, og der er stadig ingen spor af kakkelovnsproduktion. Sandsynligvis er Hattings kakkelovnsfabrik lukket omkring 1845 efter højst 7-8 års virksomhed.

Herman J. Kählers vandreår

For nu at vende tilbage til Joachim Christoph Herman Kähler, så blev han født i 1808 som søn af murermester Heinrich Ditlef Christoph Kähler (1777-1857), som var fra Neustadt, og Margareta Elisabeth Drews (1776-1851). Var faderen ikke keramiker, så arbejdede han dog med tegl! Unge Kähler kom i lære på Niemanns kakkelovnsværksted i Eutin. Dette værksted er for længst forsvundet, men Eutin Museum har som nævnt et udvalg af produkter fra værkstedet. Her arbejdede den tyske kunstner W. Tischbein som designer, et forhold, som har gjort Kähler bekendt med denne form for samarbejde mellem håndværker og kunstner, der siden skulle blive så karakteristisk for Kählers virksomhed Næstved gennem 2., 3. og 4. generation.

Efter endt læretid søgte Kähler sydpå som vandrende svend og kom i første omgang til den tyske fristad Hamburg. Her fik han i 1831 udstedt sin 'Wanderbuch'. Bogen er udstedt som nr. 1000 fra politidirektionen "der freien und Hansestadt Hamburg", udstedt til "den Töpfergesellen Joachim Christian Herman Kähler". Vi ved ikke, om han selv har ønsket navneskiftet fra Christoph til Christian, eller om det er politiet i Hamburg, som ikke har fået ordentlig fat i hans mellemnavn, men navnet Christian følger ham til Næstved, hvor det også fremgår af hans borgerskabsbrev, måske fordi de danske embedsmænd blot har skrevet slavisk af fra hans vandrebog!

Herman J. Kählers 'Wanderbuch' fra 1831, titelbladet.

Bogen giver på dagen 22. oktober 1831 en fremragende beskrivelse af den 22-årige J. C. H. Kähler, født i Heiligenhafen. Han er 6 fod 3 tommer høj (1,96 m), med blondt hår, fri pande, grå øjne, langagtig næse, almindelig mund, blondt skæg, rund hage, ovalt ansigt, sund ansigtsfarve og uden særlige kendetegn! På andet blad i bogen kan man læse, at han agtede sig via Harburg til Magdeburg. Men ifølge familietraditionen nåede han aldrig så langt.

Kähler i Kindhestegade

Under sin ansættelse ved Hattings Kakkelovnsfabrik fandt Kähler frem til et pottemagerværksted i Kindhestegade 6, drevet af pottemager Johan Baade, som på dette tidspunkt var ved at lægge op. De to pottemagere kom overens, og i 1839 sagde Kähler op hos Hatting og rykkede ind i Kindhestegade-værkstedet, hvor han begyndte at producere sine egne kakkelovne og diverse pottemagervarer. Hans skilt fra 1839 er bevaret i form af en skål med "Anno 1839" malet i bunden med kohorn.

Da Kähler den 14. september 1839 løste borgerskab, var det igen under navnet Joachim Christian Herman Kähler. Snart smed han Christian ud og byttede om på de to resterende navne og kaldte sig nu Herman J. Kähler eller bare Herman Kähler.

I folketællingen 1840 noterer man på adressen Gård 113 i Kindhestegade: pottemager og politibetjent Johan Martin Baade, 74 år, hans kone Ane Kirstine Neergaard, 74, deres tjenestepige Kristine Pedersdatter på 18 og pottemager Herman Kähler, 32 år gammel.

I 1841 giftede Herman Kähler sig med Mariane Sophie Copmann/Kopmann (1817-1884), født i Assens. Den første søn blev født i februar 1843, og siden skulle der komme yderligere seks børn i ægteskabet. Det unge ægtepar købte i 1843 ejendommen i Kindhestegade, hvor Kähler havde arbejdet siden 1839, af Johan Baade.

I 1845 noterer folketællingen på denne adresse følgende beboere:

  • pottemager Hermann Kähler, 37 år, født i Holsten
  • hans kone Mariane Kopmann, 28 år, født i Assens på Fyn
  • deres søn Ludvig Kähler (1843-1885), 2 år
  • deres datter Minne (Wilhelmine) Kähler (1844-1920), l år
  • Marianes moder, Maren Kopmann, 60 år og enke, født i Assens på Fyn
  • familiens tjenestepige Rasmine Rasmussen, 20 år, ugift, fra Næstved
  • pottemagersvend Jørgen Jørgensen, 23 år, ugift, fra Slagelse
  • pottemagersvend Johan Meyer, 26 år, ugift, fra Farum
  • pottemagerdreng Andreas Petersen, 19 år, ugift, fra København
Herman J. Kähler (1808-1884).
Foto v. Chr. Neuhaus, Kjöbenhavn.

I 1847 fik Kähler rejseunderstøttelse fra Det Reierssenske Fond. Desværre ved vi ikke, hvorhen rejsen gik.

En anekdote belyser de problemer, der fulgte med at være tysktalende holstener i det dansktalende Næstved i de år, da kongeriget lå i krig med oprørerne i Slesvig og Holsten. En dag i 1848 var Kähler i gang ved glasurbakken, da tre bevæbnede borgere brød ind i hans værksted og forkyndte: "Nu skyder vi Dig, Din tyske Hund!". Kähler svarede blot: "Na - det kan jeg doch ikke verhindre!" og arbejdede roligt videre. 

Kähler overlevede!

Omvendt kunne gamle Kähler spille på sin holstenske og tysktalende opvækst og baggrund: Da sønnen Herman August Kähler i 1864 ville melde sig som frivillig til den danske hær, truede faderen med at melde sig til den tyske hær! Begge sparede hinanden og blev hjemme!

I 1850 er husstanden vokset til 12 personer: Herman og Mariane med 4 børn, Hermans storesøster Hanne (som angives at være født i Assens!), en tjenestepige, en pottemagersvend og to læredrenge samt en logerende. Svigermor Maren er ikke tilstede ved folketællingen.

I 1852 fik Kähler "Ære af sine Terrakottaovne" på Industriforeningens udstilling i København, hvilket man erindrer om i 1888, da sønnerne igen udstiller. Terrakottaovnene var på dette tidspunkt uglaserede og stod i lerets rødgule farve, så de færdige ovne kunne stryges med kalk eller limfarve sammen med de omgivende vægge.

Herman J. Kählers borgerskabsbrev af 14. september 1839.
Mål: 35,5×21,5 cm. Næstved Museum.
Pottemagergården i Kindhestegade, set fra forhuset mod baghuset.
Pottemagergården i Kindhestegade,
set fra baghuset mod forhuset og Kindhestegade.
Disse to fotografier er hentet fra
Jens Thirslund: Kähler gennem hundrede Aar, Næstved 1939.

I 1853 er der tegn på, at Kähler producerede en apotekerkrukkelignende sag. I samlingen findes der nemlig et skåret låg, som på undersiden bærer indskriften "Kolera(fks?) 1853". Det passer glimrende med den store koleraepidemi i København i 1853.

I 1855 er husstanden vokset til 16 plus en dragon (af det oprørske 2. Dragonregiment, overflyttet fra Slesvig til Næstved efter krigen 1848-50). Nu bor her Herman og Mariane og fem børn samt svigermor Maren Copmann. Desuden husjomfru Claudine Copmann (sikkert en lillesøster til Mariane) og to tjenestepiger og en tjenestekarl. Hertil to tyske pottemagersvende, den ene fra Leipzig, og to danske læredrenge i værkstedet.

I 1860 er der fortsat 16 beboere, nemlig Herman og Mariane med 4 børn, husjomfru Claudine Copmann, tre tjenestepiger og seks pottemagersvende (heraf to fra Holsten). Hertil kommer imidlertid, at yderligere to pottemagersvende, begge familiefædre, bor i Kählers hus i Møllegade. Det drejede sig om Peter Jørgensen fra Slagelse med kone og to børn og Jens Petersen fra København med kone og fem børn. Desuden bor her en arbejdsmand Niels Petersen fra Næstved med husholderske.

På dette tidspunkt har der altså været pottemageren selv, 8 pottemagersvende og eventuelt en arbejdsmand samt sønnerne Herman på 14 og Carl på 10 år, som på dette tidspunkt sikkert har fyldt rollen ud som læredrenge. Alt i alt en arbejdsstab på 12 mand samt husholdningens kvinder.

Værkstedet i Kindhestegade lå inde i gården i ejendommen nr. 6, som for længst er revet ned. Vi har heldigvis et par fotografier fra ejendommen, ganske vist optaget på et tidspunkt i 1900-årene, men alligevel giver fotografierne et meget godt indtryk af den klassiske bygård. Vi ved fra brandtaksationen 1867, at beboerne, dvs. husejerens familie og de logerende, boede i forhuset og de første sidehuse, medens værkstederne var indrettet i de øvrige sidebygninger og tværhuset. Ejendommen beskrives i 1867 med gadelænge eller forhus på 6 fag med værelser, kamre og køkken med skorsten, kakkelovn og komfur. Gennem porten kom man ind i gården, hvor man langs nordsiden til højre fandt først en sidebygning på 3 fag med værelser og kamre med en kakkelovn. Dernæst en sidebygning med udnyttet tagetage med facade mod gården, her var værelser med to kakkelovne og vaskehus med vaskekedel koblet til en skorsten. Så fulgte et 4 fags sidehus med halvtag og kælder, indrettet med værelser omkring en skorsten og en kakkelovn. Dernæst et sidehus på 4 fag i to etager med mansardtag og skorsten. Her var magasin og foderlo. Derefter fulgte endnu et sidehus på 4 fag med kælder, som var det forreste pottemagerværksted. Fulgt af endnu en sidebygning på 6 fag med kakkelovn, også denne indrettet til værksted. Nu fulgte et baghus eller tværhus i bindingsværk på 8 fag i to etager med grundmurede gavle og med en skorsten, indrettet til værksted og ovnhus. I nordenden af denne bygning stod den grundmurede pottemagerovn. I tværhuset var der port til baggården.

Kählers tidlige stempel.

I baggården mødte man fortsat ved nordsiden først 5 fag halvtagshus, som var indrettet som indfyringskammer til ovnen i tværhuset og som brændehus, fulgt af endnu 7 fag baghus indrettet som brændehus og stald - samt 4 fag brændehus. Rækken af bygninger sluttede med et 4 fags hus i to etager, indrettet til stald, vognskur og fodermagasin. Endelig lå lokummerne nederst i et 3 fags halvtagshus. Den 6. november 1874 byggede Kähler sit pottemagerværksted i forgården om. Bygningen, som hidtil havde været i en etage, blev nu opført i to etager med halvtag og med tre alen (ca. 186 cm) høj kælder under hele huset. I realiteten altså et tre etagers hus! Huset med en skorsten og to tørreovne blev indrettet til nyt pottemagerværksted.

Samtidig byggede Kähler en hestegang nederst i baggården, stødende op til den gamle bygning med stald og fodermagasin. Hestegangen har han brugt til at bearbejde leret i en slemmegrav, som naturligvis ikke er nævnt i brandtaksationen.

Kakkelovn fra Kindhestegadeværkstedet,
lertøj med hvid tinglasur.

Kindhestegadeværkstedet, sortimentet

Da det nuværende hus på stedet blev opført i 1960'erne, blev en del overskudsjord kørt ud til Dyves Bro til regulering af terrænet på en ny parcel. Her har ejeren gennem årene ofte fundet potteskår, som naturligvis kan stamme såvel fra Baades værksted og dets forgængere som fra Kählers værksted. Museet har dog fået et meget interessant skår, nemlig et bundskår fra et fad med Kählers første signatur trykket ind. Det er det samme stempel med teksten "H. Kähler Pottemager i Nestved", som er trykt under det kendte portrætfoto af gamle Kähler. Tydeligvis har stemplet været for stort, idet det har deformeret bunden. Der kendes da foreløbig heller ikke andre stykker keramik med dette stempel. Normalt er Kählers ting stemplet med et smalt stempel "H. Kähler" eller bare "Kähler", hvis ikke der er skrevet direkte med spids pind i bunden.

For nogle år siden fik Næstved Museum en vase, der ifølge familietraditionen er et af de første stykker keramik, som Herman Kähler lavede i Kindhestegade. Vasen, som har form af en høj, smal kurv med udfaldende rand, er hvidglaseret og dekoreret på siden med en lille polykrom blomsterbuket.

Næstved Købstad, 1872. Gengivet efter Trap: Danmark, 2. udgave.
Øverste cirkel markerer værkstedet i Kindhestegade,
nederste cirkel markerer placeringen af værkstedet i Skidtparken,
nu Kählersvej.

Bortset fra disse enkelte stykker mangler vi et systematisk kendskab til, hvad der blev produceret i de første år i Kindhestegade. Da Jens Thirslund i 1939 skulle skrive fabrikkens jubilæumsskrift i anledning af de første 100 år, erkendte han manglen på bevaret keramik fra det gamle værksted, og sammen med Anna, hans svoger Herman H. C. Kählers kone, gik han i gang med at samle keramik, hvor de kunne finde den. Det lykkedes de to at etablere en samling, som siden er udvidet en smule gennem årene, men dog ikke meget.

Samlingen består af syltekrukker, fade, ragoutfade, budding- og kageforme, tepotter, flødekander, varmedunke, tobakskrukker, sparegrise, urtepotter med underskåle og flasker.

Alt er produceret som lertøj med forskellige glasurer, dels klare blyglasurer på den røde skærv, som eventuelt er dekoreret med kohornsmaleri i pibeler, dels indfarvede brune og grønne blyglasurer, dels sorte glasurer, dels den hvide tinglasur, som er med til at definere det vidtfavnende begreb fajance.

For få år siden blev samlingen udvidet med en 22 cm høj rundbuget vanddunk med rosenfrise omkring bugen. Denne dunk, som er dukket op på et loppemarked i København og skænket til museet af køberen, havde i gammel tid fået halsen repareret med en tinkrave. Under bunden er skrevet "H. Kähler i Nestved". Kort efter fandt museet en ganske tilsvarende dunk, i dette tilfælde med intakt krave og prop, i privateje i Fensmark. De to dunke er interessante gennem deres dekoration, som tydeligvis er trykt i form og efterfølgende klistret på karsiden. Dekorationen minder os nemlig om teknikken med de kistedekorationer, som efter Thirslunds opgivelse også blev produceret i værkstedet.

Til disse pottemagervarer skal vi så lægge kaklerne til de såkaldte herrnhuterovne, smukke stilrene hvide kakkelovne med tinglasur på hvidgul skærv. Kaklerne var jo den vare, der i sin tid havde fået Kähler til at etablere sig i Næstved. Vi ved ikke, om han havde lavet præcis denne type hos Hatting på Brotorv, eller om han først tog typen op, da han blev selvstændig i Kindhestegade.

Disse trods alt kendte former fra Kindhestegadeværkstedet adskiller sig ikke fra, hvad man kunne vente i et traditionelt pottemagerværksted i en dansk købstad. Hvis Kählers varer skilte sig ud fra samtidens pottemageri, så var det gennem kvaliteten. Det er gemt som en anekdote i familien, at Kähler yndede at gå og sparke til sine pottestabler, så kunderne kunne høre den klingre lyd, der signalerede høj brænding og god kvalitet!

Herman A. Kähler (1846-1917) som nyudlært svend 1864-65,
ubekendt fotograf.

Herman J. Kählers børn

Kählers børneflok omfattede som nævnt syv børn. De to første, der omtales i 1845, er Ludvig og Minne. Ludvig Kähler, egentlig Herman Ludvig Christoph Kähler, fik som skibskaptajn en dramatisk skæbne, idet han blev dræbt af "de vilde" på Salomonsøerne i Stillehavet! Minne, egentlig Wilhelmine Sophie Elisabeth Kähler, giftede sig med købmand Jacob Galle af den kendte urmager- og købmandsslægt i Næstved.

Datteren Mariane Claudine (1848-1853) nåede kun at blive 5 år gammel.

Den tidligere nævnte tobakskrukke minder om, at de to yngste døtre Johanne og Eleonore blev gift med to brødre Knudsen, der begge arbejdede med tobak. Johanne (1853-1924) giftede sig med Peter Knudsen (1844-1921), som havde sin tobaksvirksomhed i København, medens Eleonore (1855-1944) giftede sig med Carl Henrik Knudsen (1851-1936), der havde sin virksomhed i Næstved i ejendommen Axeltorv 10 med tobaksfabrik, butik og bolig.

De to sidste børn, som Mariane og Herman fik henholdsvis som nr. 3 og nr. 5 i flokken, var de to, som gik i faderens keramiske fodspor, nemlig Herman August (1846-1917) og Carl Frederik (1850-1920).

Familien Kähler ca. 1857.
Herman J. og Mariane med børnene, ubekendt fotograf.

Den ældste af disse to sønner, Herman August Kähler, tog som den første del i arbejdet i Kindhestegade som læredreng. Det var bl. a. ham, der pressede ligkisteornamenter, som blev soltørret og fæstnet på ligkisterne, før det hele blev malet! Herman A. gik til undervisning i glasurmaleri hos en tysk maler på Holmegaards Glasværk. Begge pådrog sig under denne undervisning en slem arsenikforgiftning.

Herman blev udlært som pottemagersvend i 1864. I første halvdel af 1865, den vinter, da han fyldte 19 år, gik Herman på Teknisk Skole i København om aftenen og arbejdede om dagen på H. W. Bissens Atelier, formodentlig på faderens foranledning. Senere i 1865 blev han optaget i ovnmagerlavet i Schwerin i Mecklenburg. Han havde altså større held end faderen med at lægge sine vandreår i Tyskland, og han nåede endda helt til Schweiz. I 1866 var han således i Zürich. I maj 1867 var han nået tilbage til Berlin og blev af faderen omdirigeret til Paris. Sidst i 1867 var han tilbage i Næstved på værkstedet i Kindhestegade.

Under opholdet på Bissens Atelier i København havde Herman mødt maleren og stukkatøren H. C. Berg og dennes søster Jansine, som han forlovede sig med i maj 1871. Svigerfader Berg var stolemager i København. En anden broder, Carl Berg, var socialist og måtte udvandre til USA ligesom Louis Pio. Også Jansine havde ben i næsen og nægtede til sine omgivelsers forargelse at gå med tournure, tidens højrumpede mode. I 1873 blev Herman og Jansine gift.

Carl F. Kähler (1850-1920), ubekendt fotograf.

Herman havde i 1872 overtaget kakkelovnsproduktionen i Kindhestegade. Han var en sparsommelig mand uden snobberi, så i 1872 tog han bevilling som "Lerbrænder", fordi dette erhverv var frit og uden afgift! Endnu ved udstillingerne i København 1888 og i Paris 1889 fastholdt han at kalde sig "Lerbrænder". I 1892 er omverdenens betegnelse "Keramist". Først senere blev han kendt som "verdensberømt Keramiker og Fajancefabrikant".

Herman A. Kähler og Carl F. Kähler

I 1872 overtog den 4 år yngre broder Carl produktionen af pottevarer. De to brødre måtte imidlertid deles om pladsen. Som vi har set, blev denne bedre i 1874, da værkstedsbygningen blev ombygget, men det har alligevel ikke kunnet løse problemerne endegyldigt, så i 1875 købte Herman og Jansine en billig grund uden for selve byen i det, der blev kaldt Skidtparken. Det var jord i et område på nordsiden af Åsen, der tidligere havde været losseplads - ved siden af et lille vandhul. Billigt! Her byggede Herman A. en kakkelovnsfabrik med privatbolig og alt tilhørende og begyndte på en rationel kakkelovnsproduktion. Næstved-pressen bringer i marts 1875 en omtale af Herman A. Kählers nye "industrielle anlæg", som citeres i Frederiksborg Amts Avis 23. 03. 1876. I den ny fabrik med 12 medarbejdere tilvirkes "finere Lervarer og Fajanceovne", men efter beskrivelsen er det klart, at ovnene udgør hovedproduktionen. Først til sidst nævnes, at fabrikken også leverer billigere ting end ovne. Man noterer, at bly og tin købes i Clausthal i Harzen, og så beskriver man kakkelproduktionen i detaljer fra leret behandles i slemmebassinerne og under dets transport rundt i fabrikken med elevator. Ret så moderne en fabrik, som da også laver ovne i international kvalitet. Glasuren er hvid og uden sprækker! Man laver herrnhuterovne her - udført efter tegninger af kunstnere!

Herman J. og Carl i Kindhestegade

Således fik Carl væsentlig bedre plads i Kindhestegade, hvor han sammen med fader Herman J. fortsatte med at producere pottemagervarer. Man ved aldrig, om der står H. Kähler eller C. Kähler i bunden af krukkerne, før man vender dem om. Så meget ligner faders og søns ting hinanden! I 1877 skal Carl have arbejdet i Sorø i en periode. Carl udvidede omkring 1880 sit virke med et salgsfirma i København sammen med J. N. Ahrens. Under navnet Kähler & Ahrens videresolgte de kakkelovne, tyske og danske, nogle fra broderen i Næstved. De solgte også bygningsornamenter med grøn og gul glasur, som vi kender fra bygninger i Næstved og København. Måske er de lavet i Kindhestegade, måske i Skidtparken. Carl giftede sig i 1882 med Ingeborg Kirstine Thomsen (1856-1935), datter af en færøsk købmand Thomsen, som var flyttet til København.

Herman J. og Mariane døde begge i 1884, og nu måtte Carl selv føre værkstedet videre. Det var ikke let at leve af produktionen - der var andre pottemagere i Næstved og andre steder. Carl forlod endelig Kindhestegadeværkstedet i 1896 og koncentrerede sig derefter om sin virksomhed i København. Han døde i 1920.

Jansine og Herman A. Kähler ved brylluppet i 1873,
ubekendt fotograf.

Ny fabrik i Skidtparken

I mellemtiden var Herman og Jansines nye fabrik brændt 18. november 1877, præcis på 5-årsdagen for etableringen af deres virksomhed. De havde heldigvis forsikret ejendommen og kunne derfor hurtigt genopbygge fabrikken og boligen, så  produktionen af de hvide kakkelovne kunne fortsættes.

Over døren satte Herman et billede af svalen, der bygger rede af ler. Redebyggerinstinktet var sikkert suppleret af en anden karakteregenskab, som Herman afbildede med ordene "Nemo me impune lacessit", hvilket er latin og bør udlægges "Ingen har ustraffet udæsket mig". Ordene omgiver den skotske tidselblomst, og sentensen findes da også på Edinburgh Castle. Kählers relief er lavet omkring 1890 til brygger Carl Jacobsens villa Bakkegården på Ny Carlsberg Vej i Valby, fordi Bryggeren var medlem af en skotsk orden. Når Herman satte prøven op på sin facade er det nærliggende at tro, at han selv lagde mening i ordene!

Varesortimentet i 1870'erne

Vi ved desværre for lidt om, hvilke typer kakkelovne de producerede i disse år. I det hele taget trænger vi til at få forsket intenst i kakkelovnsproduktionen i Næstved i forbindelse med de mange forskellige værksteder, som har været i funktion her siden renæssancen, herunder specielt de forskellige grene af Kählers virksomhed.

Men for nogle år siden fik museet oplysning om en kakkelovn, som 1998-99 er nyopsat på Sandbjerggård ved Svinninge mellem Kalundborg og Holbæk. Ovnen er en hvid herrnhuterovn med topstykke og dekorativt frontfelt. Under omsætningen fandt ovnsætter Krutin på ovnens bagside en indskrift, udført med blyant: "Herman A. Kählers 4. Værk, Nestved". Hvis vi tager udgangspunkt i faderens gamle værksted i Kindhestegade (nr. 1) via det nye værksted fra 1874 i Kindhestegade (nr. 2) og Hermans egen første fabrik i Skidtparken fra 1875 (nr. 3), så når vi lige præcis frem til, at den nye fabrik, opført efter branden 18. 11. 1877, bliver om ikke Herman A. Kählers så dog familiens 4. værk! Sandbjerggård er opført 1877, hovedhuset i 1880. Vi har således her en hvid herrnhuterovn fra Herman A. Kählers Værk, som må være produceret mellem 1878 og 1880!

Fabrikken på Kählersvej, set mod nord. Ubekendt fotograf.

Fra pottemageri til fabrik

Den første Kähler kom til Næstved som fabrikant ved Hattings købmandsgård. Han var udlært håndværker, og han fik sandsynligvis rådighed over en vis medarbejderstab, som sikkert delte de forskellige arbejdsprocesser mellem sig. Dermed er vi inde på den subtile skelnen mellem håndværkerens værksted ("Kählers Værk"), fabrikken og industrivirksomheden. Pottemagerværkstedet med mester, et par svende, en lærling og en arbejdsmand kan uden problemer betegnes som fabrik, mester som fabrikant. Herman A. betegnedes i sin samtid som ovnfabrikant eller fajancefabrikant.

Udviklingen af Kählers Keramiske Fabrik under 2. generation falder smukt inden for det, man kalder den anden industrielle revolution fra ca. 1870 og frem til 1914, kendetegnet ved ensartet produktion under udpræget arbejdsdeling og ofte med inddragelse af kemiske processer.

Det er så heldigt, at vi har dele af Kählers gamle bibliotek bevaret gennem Herman J. Kähler (1904-1996), og vi ser her eksempler på den tekniske og kemiske viden, som også Kähler indsamlede især fra Tyskland. 'Die Steingut- und Porzellanfabrikation' under redaktion af B. P. Tenax, Leipzig 1879, og Wilhelm Schumachers 'Die keramischen Thonfabrikate', Weimar 1884, er eksempler på bøger, som man har købt enten på rejserne eller gennem lokale boghandlere i Næstved eller København.

Kählers Keramiske Fabrik kommer efterhånden til at arbejde under industrilignende vilkår med mange ansatte, som deler opgaverne mellem sig efter alder, uddannelse og delvis køn, men der vedbliver også ind i 20. århundrede at være håndværksmæssigt præg over produktionen, idet væsentlige processer fortsat udføres i hånden. Derfor findes der heller næppe to stykker Kähler-keramik, som er helt ens. Industriprodukter bliver der aldrig tale om!

Kählers produkter 1872-1888

Der er i de senere år udgivet flere bøger, som i detaljer beskriver de kendte produkter også fra de tidlige år mellem 1872 og 1888. Derfor skal vi ikke gennemgå alle typerne her. Blot notere, at der produceres kakler og kakkelovne samt lertøj af enhver art i de to fabrikker. Man anvender den nyeste viden, og man undersøger og studerer gammel viden. Det er således interessant at se, hvordan man kopierer gammel keramik fra 15- og 1600-årene med hemrede borter (lavet med et kamlignende redskab), hornmaleri og sgrafittodekor og lader sig inspirere af denne gamle viden.

Det hører med til billedet, at de unge blev sendt ud i verden, hvor det ventedes, at de gik på museer for at se på gammel keramik og på udstillinger for at se ny keramik. Denne grundindstilling fortsatte ind i det 20. århundrede, hvor Herman A. Kählers søn Herman H. C. Kähler og dennes svoger Jens Thirslund, som fra 1913 var knyttet til fabrikken både fagligt og via ægteskab med Stella Kähler, skal have været faste gæster ved udgravninger i Næstved på jagt efter spændende potteskår, som de kunne få med hjem til inspiration.

Kunstnerkeramik i 1880'erne

Medens Carl vistnok fortsatte den mere traditionelle produktion af brugskeramik til Næstveds husholdninger og måske også bygningsdetaljer, så eksperimenterede Herman A. en hel del i sin nye fabrik i Skidtparken.

Carl O. J. Lund (1857-1936): Kakkelovn i japansk stil, akvarel 1887.

For det første indledte han et formelt samarbejde med Vilhelm Klein (1835-1913) ved Tegneskolen for Kvinder, oprettet 1875 i København. Klein var leder af skolen fra 1876 til 1907. Kähler drejede og forglødede i Næstved de fade og måske andre genstande, som de unge kvinder derefter dekorerede på Tegneskolen, hvorefter de dekorerede fade returneredes til Næstved for at blive brændt færdige. Et enkelt af disse fade er bevaret i Næstved Museum og viser, hvorledes man åbenbart har kombineret flere forlæg i form af nederlandske raderinger fra 1600-årene i en stor koboltblå komposition med vind fra flere sider!

Samtidig eksperimenterede Klein og Kähler med at brænde fajance med forbillede i italiensk majolika fra renæssancen, og man erhvervede skår og fade fra Italien for at have de fornødne forlæg til produktionen. Man arbejdede i den forbindelse med at fremstille den røde lustre, som dog først blev klar til udstilling i 1889. Længere fremme var man med den dybblå glasur, kaldet Bleu Royal, som indgik i den nedenfor omtalte udstilling i København 1888.

For det andet indledte Kähler et direkte samarbejde med kunstnere, som besøgte hans fabrik for at formgive keramik (således som gamle Herman J. Kähler havde oplevet det hos Niemann og Tischbein i Eutin). De første var maleren H. A. Brendekilde (1857-1942), som kom til Næstved sammen med vennen L. A. Ring (1854-1933). Brendekilde udførte en række keramiske værker, både som unika og i serie, i 1880'erne (og igen i 1907), medens Ring kun udførte ganske få stykker, hvoraf museet ejer et enkelt. Fra Brendekildes familie har museet fået nogle af de tidligste værker, bl. a. en stor krukke med kløverblomster. Et eksempel på serieproduktion er hans bonbonniere "Gæt hvad jeg har" med fire sammenbyggede nisser. Ordene er fordelt på de fire nissehuer, som tilsammen danner låget.

Brendekilde skabte kontakt til andre kunstnere, nemlig Axel Hansen (1853-1933), som i 1886 tegnede en flot renæssanceovn, udført i græsgrønne kakler til herregården Glorup på det sydøstlige Fyn, og Carl Ove Julian Lund (1857-1936). Især Carl O. J. Lund, eller "Døve Lund", involverede sig betydeligt i produktionen med sine japansk inspirerede billedfade og platter. Lund tegnede også en kakkelovn i japansk stil.

Det var for at få sat endnu mere skub i denne kunstneriske produktion, at Kähler ved nytår 1888/89 ansatte Karl Hansen Reistrup (1863-1929) som begyndende kunstnerisk leder af den keramiske fabrik.

Store Nordiske Udstilling 1888

Den Nordiske Industri-, Landbrugs- og Kunstudstilling i København 1888, også kaldet Store Nordiske Udstilling, var etableret som 50-års jubilæumsudstilling for foreningen Dansk Industri. Arkitekt på udstillingen var Martin Nyrop, som umiddelbart efter udstillingen også var arkitekt på Københavns nye rådhus, som blev bygget på den samme grund som udstillingen. Dermed ved alle, hvor Store Nordiske Udstilling var!

Kählers stand på Store Nordiske Udstilling 1888, ubekendt fotograf.

Lerbrænder Herman A. Kähler benyttede lejligheden til dels at vise, hvad man gennem mange års produktion var blevet mægtig gode til i Næstved, nemlig kakkelovne, dels hvad man gennem de senere års eksperimenter sammen med Klein og øvrige kunstnere havde udviklet af nyheder, ikke mindst udført i det netop forgangne forår af Karl Hansen Reistrup. Et par fotografier fra udstillingen er bevaret og viser os det væsentlige af Kählers stand, hvor kakkelovnene står i række og geled, garneret med krukker og figurer og omgivet af billedfade på væggen. Et hovedværk var "Forårsvasen med Flora på dybblå Grund uden Fejl" (de er der, men de gemmer sig under de gyldne bier, som svirrer omkring Flora!). Publikum var begejstret.

Kählers stand på Store Nordiske Udstilling 1888, ubekendt fotograf.

I Tidsskrift for Kunstindustri omtales udstillingsstanden i særdeles rosende ord. Det er interessant her at se, at ganske vist indledes artiklen med nævnelse af "Lerbrænder Herman A. Kähler", men derefter omtales de to brødre Herman og Carls virksomheder som et fælles foretagende med afdelinger i Næstved og København og i alt 25 medarbejdere. Således fremstod fabrikken åbenbart for almenheden. Spørgsmålet er, om også brødrene opfattede sig som ejere af en fælles fabrik!

Fra Kählers Keramiske Værksted.
Fra Kählers Keramiske Værksted.
Krøyers version af Kählers Keramiske Værksted.
Herman Kähler af Krøyer.
Eksempel på ovn fra Kählers Keramiske Værksted.
Eksempel på produkter fra Kählers Keramiske Værksted.
Eksempel på produkter fra Kählers Keramiske Værksted.

 

Kähler - videogalleri

Kähler Keramik - en verdensvare

Hverdagen og produktionen på værkstedet (stumfilm, ca. 27 min.).

Karl Hansen Reistrup

1863-1929

Fra slutningen af 1800-tallet til begyndelsen af 1900-tallet var Karl Hansen Reistrup en af Kählers keramiske værksteds mest toneangivende kunstnere.

Frederik Karl Kristian Hansen, som han egentlig hed, var udlært som porcelænsmaler og derefter som billedhugger og maler fra Kunstakademiet. Siden blev han ansat som porcelænsmaler på den Kgl. Porcelænsfabrik. Han havde altså en solid kunstnerisk ballast, da han i 1888 kom til Kählers keramiske værksted og blev værkstedets kunstneriske leder. Navnet Reistrup tog han efter farens fødeby.

Kähler havde satset meget på produktionen af kakkelovne, men en nedgang i byggeriet gjorde, at man sadlede om og kastede sig over den fremspirende kunstnerkeramik. Ansættelsen af Reistrup var et led i denne nye satsning. Han blev ansat som maler og modellør hos Kähler, og samme år var Kähler med på Den Nordiske Industri-, Landbrugs- og Kunstudstilling i København, hvor Kähler fik medalje for Reistrups porcelænslignende "Forårsvase" med blå glasur og forgyldning.

Da Kähler udviklede den røde lustre, en metallisk skinnede rød glasur, i 1889, tog Reistrup hurtigt denne nye glasur til sig. Lustrens metalliske overflade skabtes ved at brænde et tyndt lag kobbersalte ind i overfladen på en allerede brændt genstands hvide tinglasur. l anden brænding reduceredes ilten i ovnen, og kobberet skiftede farve fra grønt til skinnende rødt. Det blev til en sølvmedalje for Reistrups lustregenstande på verdensudstillingen i Paris i 1889, og mange andre priser fulgte på nationale og internationale udstillinger i de følgende år. Reistrups lustregenstande produceredes i gipsforme og kom dermed ud i stort antal til de hungrende forbrugere.

Reistrup var glad for dyr og formgav eksempelvis katte, ænder, fugle, fisk og frøer på skåle, krukker og askebægre. Man ved, at han i sin ungdom ofte gik i zoologiske haver. Han var især glad for løver, som både blev lavet i keramik, men også cementløver, der stadig står mange steder i Næstved. Løverne er fanget i mange forskellige positurer. Der er den afslappede løve i løveburet, løven, der sniger sig ind på byttet, løven i spring og løvernes konge i statelig positur. Der findes adskillige tegninger af løver fra Reistrups hånd. For eksempel har han skildret løven "Prins", der blev udstillet i det omvandrende Scholtz' Menageri, der kom forbi Næstved i 1892. Også heste og ryttere har Reistrup modelleret og malet mange gange. Figuren "Kyrassér" (kavalerisoldat med harnisk) er nok noget af det første, han skabte for Kähler. Den skulle med på udstillingen i 1888. En beslægtet kunstner, som Reistrup måske har ladet sig inspirere af, er den franske skulptør Antoine-Louis Barye (1796-1875). Hos Barye ses de samme kraftfulde, til tider drabelige, dyremotiver, der dog er fremstillet i et andet medie, nemlig bronze.

Som andre kunstnere i slutningen af 1800-tallet hentede Reistrup også motiver i den nordiske mytologi. Et godt eksempel er fremstillingen af "Thor og Midgaardsormen" fra 1893.

Hos Kähler eksperimenterede man kortvarigt med underglasurmaleri, hvilket resulterede i genstande, der havde stor lighed med de samtidige porcelænsgenstande fra blandt andet Bing & Grøndahl. Det gik man nu hurtigt bort fra igen.

Monumentale keramiske udsmykninger prydede mange moderne byggerier omkring år 1900 i byer som Wien, Glasgow og Barcelona, og også i Danmark blomstrede keramikken frem på nyt byggeri. Karl Hansen Reistrup stod bag en lang række af disse udsmykningsopgaver ofte i samarbejde med arkitekten Hack Kampmann. Det gjaldt blandt andet udsmykningen af Aarhus Teater. Derudover har han skabt krage- og ørnefrisen til Martin Nyrops rådhus i København, udsmykninger til Marselisborg Slot og adskillige andre. En del af Påfuglefrisen kan ses i Grønnegades Kasernes Kulturcenter i Næstved.

Efterhånden som nye kræfter kom til hos Kähler, og Reistrups tidligere så populære lustreglaserede keramik gik af mode, trådte Karl Hansen Reistrup mere i baggrunden. Det var især i forhold til de mindre keramiske genstande. Han blev ved at udføre udsmykningsopgaver og virkede også som bogillustrator i blandt andet Ingemanns romaner, en lang række børnebøger som Robin Hood og Den sidste mohikaner og adskillige julehæfter.

Udvalgte værker

"Pelikanvasen", rød lustre, 1899
Askebæger med snog, 1905
Figur, løve, rød lustre, 1890'erne
Figur, løve, u. å.
Vase med høns, ca. 1905
Edmund Walden: Falkevinge : en fortælling fra Urskoven, 1953
Krukke med to firehornede væddere, rød lustre, 1890'erne.
Krukke, høns, efter 1903.
Ørnevase, rød lustre, før 1900.
Illustration, Tørfisken, u. å.
Figur, "Kyrassér", 1888.
Vase, hermeliner, 1894.
Lampe, elefanter, ca. 1900.
Krukke, løver, 1890'erne.
Platte, gedde, 1890'erne.
Figur, snog med æg, ca. 1905.
Forsideillustration til Hans Kaarsberg: Stort Vildt, 1901.

 

Svend Hammershøi

1873-1948

Kählers Keramiske Værksted begyndte i tiden op til år 1900 at fatte interesse for den succesfulde kunstnerkeramik, der var begyndt at blomstre frem. De indledte derfor samarbejder med en lang række kendte danske kunstnere. En af de mest betydningsfulde var Svend Hammershøi, som også blev den kunstner, der var tilknyttet Kählers Keramiske Værksted i den længste periode.

Han blev født i 1873 på Frederiksberg og var, ligesom sin ni år ældre bror Vilhelm, kunstmaler.

Som 15-årig besøgte han i 1888 Den Nordiske Industri-, Landbrugs- og Kunstudstilling, og senere har han refereret til denne oplevelse som det tidspunkt, da han blev sporet ind på keramikken og den dekorative kunst. Efterfølgende byggede han en drejeskive i forældrenes kælder, hvor han gjorde sine første, dog noget mislykkede, forsøg.

Han blev optaget på Teknisk Skole, hvor han fik tegneundervisning og blev senere elev på Kunstakademiet, men flyttede i 1892 over på Zahrtmanns Skole, en fri studieskole i København.

Multikunstneren Thorvald Bindesbøll var en ven af familien, og han tog i 1891 Hammershøi med til Kjøbenhavns Lervarefabrik i Valby. Hammershøi assisterede Bindesbøll på værkstedet, men udførte også selv forskellige keramiske arbejder. I de første år efter mødet med Thorvald Bindesbøll i 1890 var inspirationen fra "Bøllen" tydelig, og Hammershøi blev drillende kaldt "Bindesbølls halehvirvel" af kunstnerkollegaen J. F. Willumsen. Først efter Bindesbølls død i 1908, udfoldede Hammershøi sin egen karakteristiske stil.

Svend Hammershøi kom til Kählers Keramiske Værksted første gang i 1893. Han var da 20 år gammel og blev ven med den næsten jævnaldrende Herman H. C. Kähler.

I løbet af de mange år som kunstnerisk formgiver hos Kähler udviklede Hammershøi flere særegne stiltræk, der nærmest blev synonyme med Kählers produktion.

Han blev født i 1873 på Frederiksberg og var, ligesom sin ni år ældre bror Vilhelm, kunstmaler.

Som 15-årig besøgte han i 1888 Den Nordiske Industri-, Landbrugs- og Kunstudstilling, og senere har han refereret til denne oplevelse som det tidspunkt, da han blev sporet ind på keramikken og den dekorative kunst. Efterfølgende byggede han en drejeskive i forældrenes kælder, hvor han gjorde sine første, dog noget mislykkede, forsøg.

Han blev optaget på Teknisk Skole, hvor han fik tegneundervisning og blev senere elev på Kunstakademiet, men flyttede i 1892 over på Zahrtmanns Skole, en fri studieskole i København.

Multikunstneren Thorvald Bindesbøll var en ven af familien, og han tog i 1891 Hammershøi med til Kjøbenhavns Lervarefabrik i Valby. Hammershøi assisterede Bindesbøll på værkstedet, men udførte også selv forskellige keramiske arbejder. I de første år efter mødet med Thorvald Bindesbøll i 1890 var inspirationen fra "Bøllen" tydelig, og Hammershøi blev drillende kaldt "Bindesbølls halehvirvel" af kunstnerkollegaen J. F. Willumsen. Først efter Bindesbølls død i 1908, udfoldede Hammershøi sin egen karakteristiske stil.

Svend Hammershøi kom til Kählers Keramiske Værksted første gang i 1893. Han var da 20 år gammel og blev ven med den næsten jævnaldrende Herman H. C. Kähler.

I løbet af de mange år som kunstnerisk formgiver hos Kähler udviklede Hammershøi flere særegne stiltræk, der nærmest blev synonyme med Kählers produktion.

I maleriet var han motivisk især tiltrukket af natur og arkitektur, træer og bygninger, og disse motiver genfindes i hans keramik. I de uglaserede terrakottakrukker, som han begyndte på fra 1910, modellerede han ofte overfladen med elegante relieffer af blade og andre naturformer. Fra 1914 udviklede han nye krukker med stærkt profilerede og kannelerede overflader - stiltræk, som også findes i arkitekturen.

Fra 1910 blev Hammershøi meget optaget af at formgive krukker i terrakottaagtigt rødler. Krukkerne havde gerne bladværk modelleret på siderne eller i kraven. De brændtes, ganske ukarakteristisk for Kähler, uden glasur og efterbehandledes kun med olie og voks. Nogle var brændt i muffelovn. Savsmuld blev brændt med i ovnen, og overfladen fik derfor et svedet udseende. Et eksempel er "St. Margaret"-skålen fra 1912. Overfladen er dækket af et bladrelief og med tre hanke. Senere blev den type hanke eller ører et særkende for Hammershøis stil.

I 1920-21 kastede Hammershøi sig ud i at nyfortolke lysestøbervasen, en krukke som i dansk bondekultur var blevet brugt til at støbe lys i. I Hammershøis version fik vasen form som en tragtformet, opadstigende blomst.

En anden inspirationskilde i 1920'erne var kinesiske bronzearbejder, hvilket blandt andet sås i hans store krukker med lodrette bånd og kanter prydet af en bladbort.

I 1914 begyndte Hammershøi at formgive krukker med kraftige profileringer. Krukkerne blev drejet ind i metalprofiler i blik, udklippet efter Hammershøis tegninger. Profileringerne understregedes på fornemste vis af de blanke glasurer, men profilkrukkerne blev også skabt i det fede uglaserede rødler. Her skinnede den arkitektoniske interesse fra maleriet igennem.

Jens Thirslund var Kählers kunstneriske leder fra 1913. Men han var også en innovativ udvikler af værkstedets nye glasurer. I 1926 fandt han frem til den sort-hvide dobbeltglasur, der især blev anvendt af Hammershøi. Efterhånden som Thirslund fandt ud af at styre processen, understregede dobbeltglasurens sort-grålige farve Hammershøis kanneleringer og riller.

Mange af Hammershøis keramiske arbejder er også blevet udført i sølv af guldsmeden Holger Kyster fra Kolding. Ud over den store produktion i keramik, fortsatte Hammershøi sideløbende med at male og tegne, formgive genstande i glas, designe tapeter og bogbind og lave forlæg til broderier.

Fra 1904 udfoldede Hammershøi udelukkende sit keramiske talent hos Kähler. Det blev fra 1911 til et formelt samarbejde, der varede til Hammershøis død i 1948.

Udvalgte værker

Krukke, 1904
Profileret krukke, uden glasur, 1916
Krukke, dobbeltglasur, u. å.
Krukke, uden glasur og brændt i muffelovn, 1920'erne
Krukke, gul glasur med stempeldekoration, 1926
Balusterkrukke, ca. 1930.
Krukke, gul glasur med stempeldekoration, 1926.
Krukke, begittemalet, 1904.
Kande fra Hellener-stellet, del af spisestel, 1895.
Lysestøbervasen, brændt i muffelovn, 1920.
Lågkrukke, ca. 1915.
Urne med dobbeltglasur, 1930'erne/1940'erne.

 

Signe Steffensen

1881-1935

Signe Steffensen, kaldet Stefan, arbejdede for Kählers keramiske værksted fra 1907 til 1934.

Signe Steffensen var såkaldt malerdame. Malerdamerne, som også kunne være af hankøn, dekorerede krukker, fade, tepotter o. l. efter forlæg fra virksomhedens designere. Men Signe Steffensen var også en kunstner i egen ret, der malede akvareller og malerier og formgav egne genstande med en veludviklet farvesans og sikker fornemmelse for det keramiske materiale.

Industrialiseringen slog igennem i Danmark i slutningen af 1800-tallet, og med den søgte mange, især enlige, kvinder ud på arbejdsmarkedet. Kvinderne fik arbejde som lærerinder, syersker, sygeplejersker og, som i Signe Steffensens tilfælde, som malerdamer. Omkring år 1900 var omkring 22% af de ca. 300.000 erhvervsaktive danske kvinder beskæftiget inden for netop industri og håndværk. 1

Malerdamernes funktion var essentiel for Kähler, og de blev værdsat derefter. Malerdamerne benyttede blandt andet de dekorationsforlæg, som Kählers kunstneriske leder, Jens Thirslund, udviklede, men satte også deres eget præg på de genstande, de malede. Det er derfor i nogle tilfælde muligt at genkende den enkelte malerdames særlige malestil. De var tit nært knyttet til en eller flere af virksomhedens designere. Signe Steffensen arbejdede f. eks. nært sammen med både Svend Hammershøi og Herman H. C. Kähler.

Signe Steffensens egne arbejder kom efterhånden i høj kurs. Hendes genstande opnåede blandt andet i et salgskatalog fra omkring 1920 at blive prissat på næsten lige fod med Svend Hammershøis arbejder.

Signe Steffensens tidlige stil var præget af skønvirkeperiodens former og motiver, der var fremherskende omkring år 1900. Skønvirke var den danske parallel til jugendstil og art nouveau, og stilretningens udøvere dyrkede blandt andet plante- og blomstermotiver, som det også sås hos Signe Steffensen. Hendes genstande var dekorerede med organisk slyngede planteornamenter. Almindelige markblomster, siv og strå blev brugt som motiver, eller datidens kunsthåndværkerne lod sig inspirere af japansk kunst og kunsthåndværk, som man havde stiftet bekendtskab med, da Japan åbnede op for handel med Vesten i 1853. En af de største eksponenter for skønvirke var Thorvald Bindesbøll, der udførte forskellige arbejder hos Kähler før 1900, og hans påvirkning af de andre designere hos Kähler var tydelig.

En anden inspirationskilde var tidligere tiders nordiske kunsthåndværk og almuestil. Da Herman H. C. Kähler overtog virksomheden i 1917 som tredje generation i Kählers ledelse, gik han i gang med at genindføre hornmaleriet. Hornmaleriet går langt tilbage i pottemageriets historie og havde også været brugt hos Kähler i værkstedets tidlige år i 1800-tallet. Nu tog man den meget krævende maleteknik op igen. Maleren skulle have en sikker hånd og stor erfaring, når det opslæmmede farvede ler, begitningen, blev malet på de ufærdige genstande. En gåsefjer blev sat i spidsen af det hule kohorn. Kohornet blev fyldt med begitning og mængden afpassedes ved hjælp af trykket fra fingrene.

Signe Steffensen blev en af malerstuens mest virtuose medarbejdere inden for denne teknik, og hendes dekorationer besad ofte stor ekspressivitet og næsten vildskab i linjeføringen. Kunsthistorikeren Merete Bodelsen skrev meget tidstypisk i 1931 om Kählers malerstue: "… Det var vigtigt, at Pigerne morede sig under Arbejdet, der maatte gives dem en vis Selvstændighed og Mulighed for Variation. Begge disse Ting tillod Hornmaleriet. Kähler saa, hvor godt denne Dekoration laa for Kvinder, og hvordan den kvindelige Fantasi stadig forstod at variere den og udvikle de tekniske Muligheder, den rummede". 2

Signe Steffensen deltog på flere Kählerudstillinger med egne genstande. Hun fik blandt andet et medarbejderdiplom på en udstilling i Landskrona, Sverige, omkring 1911, og hendes lysestager i form af drenge- og pigefigurer var med på den baltiske udstilling i Malmø i 1914.

l 1920'erne og 1930'erne blev de genstande, der udgik fra Kählers Keramiske Værksted, lysere og lettere i stilen, helt i tråd med tidens trend. Det sås også i Signe Steffensens dekorationer, hvor mindre og sirligere blomster- og bladdekorationer optrådte på lys baggrund.

Signe Steffensen forlod Kählers Keramiske Værksted i 1934 og døde året efter i 1935. I den forbindelse skrev Herman H. C. Kähler til Svend Hammershøi: "Frk. Steffensen er død, … hun var en dygtig Dame og meget afholdt på værkstedet …". 3

Udvalgte værker

Servantekande, hornmalet, ca. 1910
Trearmet lysestage, ca. 1914
Vase, skønvirkestil, signeret S. S., u. a.
Lysestage, dreng, ca. 1912
Lysestage, pige, ca. 1912
Kande, hornmalet, u. å.
Vaser, skønvirkestil, signeret S. S., u. å.
Vase med hornmalet dekoration, 1915-20.
Krukke, 1910-1930.
Krukke med hornmalet dekoration, 1915-25.
Servantekande med hornmalet dekoration, ca. 1910.
Suppeterrin med hornmalet dekoration, 1915-1925.
Lysestage, pige, ca. 1912.

1 http://www.Jeksikon.org/art.php?n=1504

2 Bodelsen, Merete: "Hornmaleriet hos Kähler", i: Nyt Tidsskrift for Kunstindustri, årg. 4, 1931, s. 190

3 Holst Schmidt, Ane Maria & Annimi: Kähler og keramikken, 2001, s. 124

Jens Thirslund

1892-1942

Jens Thirslund var en af Kählers Keramiske Værksteds mest talentfulde medarbejdere. Han satte sit tydelige præg på virksomheden i mellemkrigstiden. Både i kraft af sine fantasifulde dekorationer, men også i form af de glasurer, han udviklede, der for mange blev Kählers varemærke.

Thirslund kom til Kähler i 1913. Han var ikke uddannet på Kunstakademiet, men udlært malersvend og en kunstnerisk vidende og dygtig tegner.

Før han i 1917 blev virksomhedens kunstneriske leder, søgte han inspiration i andre kulturer og stilperioder, og disse kunstneriske impulser kom til at præge hans keramik gennem hele hans virke.

Kun tre måneder efter sit første ophold på Kähler tog han i 1913 til Berlin, hvor han på Kaiser Friedrich Museum (Bodemuseum) stiftede bekendtskab med lustrebemalet persisk keramik. Tilbage i Næstved blev han året efter gift med Herman A. Kählers datter, Stella. 

Thirslund havde en særlig forkærlighed for fliser, som han producerede i stort antal til kakkelovne og fliseborde. Fliserne maledes med Thirslunds karakteristiske lette, fabulerende streg med en blanding af lustre og andre glasurer. Ofte ser det ud, som om han har ladet indskydelsen føre penslen hen over lerarbejdet, og hans arbejder får derfor en legende friskhed over sig. Tidligere havde Kähler næsten udelukkende brugt lustren på hele genstandens overflade, men Thirslund brugte lustren til at male motiver med, og her har han nok skelet til den persiske keramik.

Motiverne på de mange fliser var ofte dyr, fabelvæsner, skibe, kvinder og blomster for blot at nævne nogle af de mangeartede dekorationer. Skal man sammenligne ham med en beslægtet kunstner, må det blive Bjørn Wiinblad, der havde en lignende fabulerende kvalitet.

Nogle af hans dekorationer har både i streg og motivvalg slægtskab med Delfterfajancerne fra 1600- og 1700-tallet, som han havde studeret i Holland i 1914. Han malede blandt andet mange kineserier, som også de nederlandske fajancemagere gjorde, som en efterligning af det kinesiske porcelæn. De mange naturalistiske motiver af genstande, dyr og mennesker blev altid skildret med stor humor og fantasifuldhed. De blev ofte gengivet i bevægelse - dyr i spring eller skibe til havs.

Ved siden af fremstillingen af krukker, vaser og fliser, udviklede og eksperimenterede Thirslund med Kählers flotte glasurer. Han gik videnskabeligt til værks, noterede og eksperimenterede, indtil han kunne styre processen. En af de glasurer, han udviklede, var den sort-hvide dobbeltglasur, som Svend Hammershøi blev kendt for.

Men Thirslund udstillede også uden for Kähler på mange internationale udstillinger og skabte sig dermed en selvstændigt kunstnerisk bane. Han havde blandt andet separatudstillinger i Amsterdam og New York, og Metropolitan Museum of Art ejer flere af hans værker, købt i starten af 1920'erne. Han deltog på verdensudstillingen i 1925 i Paris, hvor han fik Diplôme d'honneur. Som en mere kuriøs opgave skabte han i 1921 en natpotte til Christian X - hvorefter han naturligvis titulerede sig Kgl. Pispottemager!

Thirslund trådte ind i Kählers ledelse i 1940, men sagde op allerede i 1941. Han havde planer om at åbne eget værksted med sine sønner, men han døde året efter blandt andet som en følgevirkning af i mange år at have arbejdet med de giftige stoffer, der indgik i udviklingen af glasurerne.

Thirslund var "en af sin Epokes mest sprudlende Talenter", som der står i Weilbachs Kunstnerleksikon fra 1952. 1 Og selvom udtalelsen er af ældre dato, står den stadig ved magt. En stor og talentfuld kunstner, der desværre døde i en alt for tidlig alder.

Udvalgte værker

Flise, skib, ca. 1920
Krukke, blå og gul dekoration, udstillet i Rio de Janeiro i 1924, 1922
Fad, kvinde med harpe, ca. 1920
Figur, ugle, u. å.
Krukke, ca. 1920
Flise med fiskemotiv, hornmalet begittedekoration, ca. 1915.
Flise med fuglemotiv, 1935-40.
Fad, kvinde med harpe, ca. 1920.
Kander med lustre- og begittedekoration, 1918-20.
Fad med skibsmotiv, dobbeltglasur, ca. 1935.
Flise med ryttermotiv, hornmalet begittedekoration, ca. 1915.
Kakkelbord med kinesermotiv, dobbeltglasur, ca. 1930.
Krukke med lustreglasur, 1920’erne.

1 Weilbachs Kunstnerleksikon, 1952, s. 367

Nils Kähler

1906-1979

Nils Joakim Kähler var fjerde og sidste generation af Kählerfamilien i spidsen for keramikfabrikken. I 1940 overtog han ledelsen sammen med broren Herman Jørgen Kähler.

Nils Kähler var medvirkende til at føre Kählers Keramiske Værksted ind i modernismens tidsalder, blandt andet i kraft af den enkle saltglaserede stentøjskeramik, han formgav. Hans keramik havde fokus på form og materiale, og den tegnede en bevægelse væk fra virksomhedens traditionelle orientering mod farvede glasurer og dekoration.

Nils Kähler var en dygtig pottemager og havde lært håndværket fra bunden. Han kom allerede som 14-årig i lære på værkstedet, og i 1924 var han som 18-årig med på Kunstnerenes Efterårsudstilling.

Han blev hurtigt kunstneren Svend Hammershøis foretrukne drejer, og de havde gennem årene et nært samarbejde. Hammershøi tegnede krukkerne, som Nils Kähler så drejede og indimellem også videreudviklede, hvorefter Hammershøi modellerede videre på dem.

Store vaser var blandt Nils Kählers foretrukne frembringelser, men han skabte også mindre vaser og krukker, tekander, sparegrise og andre mindre drejedyr. Drejedyrene var drejede vaser og skåle, klemt sammen til en lukket form og tilføjet mindre detaljer. De smukke glasurer og de humoristiske motiver gjorde drejedyrene til samlerobjekter. Selvom de oprindelig var blevet til som et hyggeligt tidsfordriv efter arbejdstid, blev drejedyrene sat i produktion, så der over en årrække kom nye drejedyr til hvert år.

Da Nils Kähler overtog ledelsen i 1940 sammen med Herman Jørgen Kähler, var virksomheden nede i en bølgedal med aldrende medarbejdere, slidte produktionsfaciliteter og dårlig økonomi. Nils Kähler fik primært ansvar for den kunstneriske produktion, mens broren stod for den administrative ledelse. 2. verdenskrig medførte dog et opsving i efterspørgslen på keramik, som virksomheden nød godt af. Man udvidede fabrikken og indlagde centralvarme samt foretog en tiltrængt modernisering af produktionsfaciliteterne. Nils Kähler er i eftertiden især blevet kendt for gen-stande i højbrændt rødler og stentøjs-keramik. Eneste dekoration var i reglen små glaserede detaljer i den stærke kählerske turkise eller gule farve eller en stempling af overfladen med simple remedier som en ølkapsel eller et hjemmelavet tandhjul.

"Jeg vil ikke have mange farver paa mine ting. Jeg vil forenkle dem og hellere skabe ro og harmoni over en opstilling ved at sætte flere en-farvede ting sammen fremfor at anvende de mange kulører", udtalte han i 1958 til en lokal avis. 1

Det saltglaserede lertøj havde man kendt i Europa siden middelalderen, da teknikken blev en del af Kählers repertoire fra 1940'erne. Saltglasur var en glasur med salt, der ikke påførtes genstanden før brændingen. I stedet blev almindeligt kogsalt kastet ind til de keramiske arbejder i den gloende varme ovn. Når temperaturen nåede ca. 1.200 grader eller mere, gik saltet i forbindelse med leret og lagde sig som en hinde over genstanden. Afhængig af mængden af ilt i ovnen og brændingens temperatur kunne der dermed opnås forskellige nuancer af gul, brun og grå. Nils Kählers saltglaserede genstande bar stærkt præg af referencer til den almindelig brugskeramik, som havde været gængs i århundreder f. eks. i form af de velkendte blågrå saltglaserede syltekrukker. I Nils Kählers saltglaserede genstande var det leret som materiale, der kom til sin ret, og genstandenes form blev betonet.

Han gentog ofte et tema. Eksempelvis de geometriske grundformer, og særligt cylinderen kunne varieres i det uendelige. Store og små. Med og uden farver. Smalle og brede.

En af de genstandstyper, som Nils Kähler vendte tilbage til igen og igen, var tekander i stentøj, som han lagde ud med i 1950'erne. Det blev til mange variationer over temaet gennem årene. De enkle kander, hvis forbillede var den klassiske kinesiske tekande, var udekorerede, måske bortset fra en enkel turkis knop eller en diskret stregdekoration. Da han udstillede sine tekander på Kunstindustrimuseet i 1956, kaldte han dem et "Studie i thepotter", og modtog i den forbindelse årsprisen fra "Landsforeningen Dansk Kunsthåndværk".

Nils Kählers saltglaserede keramik fik også opmærksomhed i udlandet. Blandt andet på Louvre i Paris i 1958 og på udstillingen "The Arts of Denmark" i 1962 på Metropolitan Museum of Art i New York, hvor han udstillede sammen med andre danske designkoryfæer som Kay Bojesen, Hans J. Wegner og Georg Jensen.

Nils og Herman J. Kähler fortsatte den linje, som deres forfædre havde lagt, med danske kunsthåndværkere og designere som Alev Siesbye, Astrid Tjalk, Bode Willumsen og Eva Sørensen, der i kortere eller længere tid blev tilknyttet virksomheden. Uenigheder mellem de to brødre var en medvirkende årsag til, at Kähler måtte lukke i 1974, hvorefter virksomheden solgtes til Næstved Kommune.

Udvalgte værker

Drejedyr, løve, 1940'erne
Saltglaseret vase, gul glasur, 1960'erne
Stor saltglaseret krukke, 1960'erne
Lille saltglaseret krukke, brun glasur, 1950'erne
Tekande, 1950'erne
Krukke, blå glasur med stempeldekoration, 1950'erne
Kande med stempeldekoration, stentøj, 1950’erne.
Bojanvase med stempeldekoration, stentøj, model ca. 1955, udført ca. 1965.
Tepotte, højbrændt lertøj, 1956.
Krukker, stentøj med saltglasur, 1960’erne.
Sparedyr, fisk, ca. 1930.
Sparedyr, gris, 1940'erne.
Tepotter, 1950-1970.
Drejedyr, løve, 1940'erne.
Kande, stentøj med saltglasur og gråsort begitning, ca. 1968.

1 Jørgen Jørgensen: "Næstved-keramikeren Niels Kähler fik verdensry paa sine enkle ting", i: Næstved Tidende, 31. maj 1958

Jacob E. Bang

1899-1965

Med sikker sans for funktionelt og elegant glasdesign var Jacob E. Bang, Holmegaards kunstneriske leder fra 1928 til 1941, medvirkende til, at Holmegaard fik en førerposition inden for industriel glasproduktion. Ikke kun i Danmark men også internationalt. Han var en fornyer inden for fremstilling af både graveret og slebet glas og skabte nogle glasservicer, som stadig er blandt de smukkeste inden for dansk glasdesign. Jacob E. Bang var uddannet arkitekt. Arkitekturfaget nåede han dog ikke at udøve i ret mange år, før han helligede sig glasdesignet. Men øjet for den stramme komposition har han taget med over i glasdesignet, og han var desuden en dygtig udstillingsarkitekt for Holmegaards egne produkter.

Da Jacob E. Bang blev ansat på Holmegaard i 1928, havde han allerede et par år været tilknyttet glasværket. Han gik straks i gang med at designe nye glas, og på Foreningen for Kunsthaandværks udstilling i 1928 i Aarhus fik Holmegaard stor succes. Det var Jacob E. Bang, der altså endnu var temmelig ukendt, der stod bag de udstillede glas. Glassene var ufærdige modeller, der endnu ikke var sat i produktion, men der var så stor efterspørgsel efter de nye varer, at de besøgende angiveligt krævede at få lov til at købe af dem.

Jacob E. Bang var en fremragende skribent, der skrev om andre designeres værker inden for ikke kun glas, men også inden for tekstil, arkitektur m. v. Han gik heller ikke af vejen for at skrive kritisk om sin egen virksomhed Holmegaard.

Blandt Jacob E. Bangs mest kendte design er de smukke glasservicer Viol og Primula, hvis graciøse lethed og douce farvetoner er typisk for mellemkrigstidens enkle og funktionelle stil. De vidner samtidig om datidens efterspørgsel efter elegante, moderne vinservicer til det festdækkede bord. Han tegnede glasservicet Viol (1928) for Holmegaard i sine første år på glasværket. 54 enkeltdele blev det til, og karakteristisk for servicet er den femdelte knop på stilken. I 1930 kom hans andet store glasservice Primula på 100 dele til. Primula var i 1930'ernes modefarve røgtopas og stærkt inspireret af det svenske Sandviks Glasbruks sodaglas fra 1920'erne.+

I 1934 begyndte den svenske gravør Elving Runemalm på Holmegaard. Han kom fra Orrefors Glasbruk i Sverige, og efter forlæg fra Jacob E. Bang graverede han glas i art deco-stil. Ofte figurfremstillinger, men også sarte bladranker, stjerner eller abstrakte linjeføringer. Holmegaard tog samtidig en ny niche op - det graverede kunstglas til særlige lejligheder eller med firmalogoer.

Men Jacob E. Bang stræbte også efter at lave glas til den almindelige dansker. I publikationen Glasset i Hjemmetfra 1949 skriver han, at "Daglig-glasset skal være hensigtsmæssigt, stærkt, billigt og saa til sidst ogsaa smukt''. 1 Et eksempel er ølglasset Hogla fra 1928, der er blevet en klassiker og siden redesignet i begyndelsen af 1950'erne. Hogla (en forkortelse af Holmegaard Glas) var inspireret af et almindeligt porterglas fra Holmegaard. Det enkle, funktionelle ølglas forkastede dermed ikke de traditionelle æstetiske værdier, men var en videreudvikling og forfinelse af formen. Stilken er trukket ud af bægeret og fortsætter sit forløb i en ubrudt linje ned mod foden, hvor den stopper ved vulsten. Det skulle ikke være "… Pragtpokalen til Rockefeller, men Ølglasset til Danmarks Hansen". 2

Før plastic- og papemballage kom på markedet, var glas det materiale, man benyttede til opbevaring af mad og væsker. Jacob E. Bang står bag utallige anonyme emballageglas til opbevaring af mad- og drikkevarer. For eksempel designede han i 1936 den velkendte ottekantede ketchupflaske til Bähnke, og saltbøssen fra Broksø-serien i presset glas er nok også kendt af mange danskere.

Jacob E. Bang prøvede gennem årene forskellige teknikker af i glasset, hvilket blandt andet kan ses i hans større vaser og krukker. I 1930'erne griber Jacob E. Bang f. eks. tilbage til en gammel tradition hos flaskemagere med at sætte segl på glassene, men hos ham brugt som et dekorativt motiv.

Jacob E. Bang forlod Holmegaard i 1942. Efter en pause fra glasdesignet på omkring 15 år blev Jacob E. Bang kunstnerisk leder på Kastrup Glasværk fra 1957.

Udvalgte værker

Vase, graveret af Elving Runemalm, 1930
Kande, "Viol", røgtopas, 1930
Portvinsglas, "Viol", røgtopas, 1928
Lågskål, blå med hest som håndtag, 1937
Saltbøsse, "Broksø", 1938
Porterglas, "Hogla", 1928
Portvinsglas, "Skibsservice".
1927. Slebet logo, som viser, at glasset er udført for A/S Kryolith til selskabets nybyggede grønlandsfarer "Julius Thomsen" i 1927.
Hedvinsglas, "Viol". 1928.
Vase, "Primula". 1930'erne.
Vase med graveret motiv af nøgen pige, "Skovnymphe". 1927.
Gravør: Elving Runemalm.
Lågvase, "Danmarksvasen", med graveret rigsvåben og monogram. 1937.
Gravør: Elving Runemalm.
Vasen er en jubilæumsgave fra Hærens Officiantgruppe til kong Christian X i anledning af hans 25 års regentjubilæum den 15. maj 1937.
Porterglas, "Hogla". 1928.
Saltbøsse, "Broksø". 1938. Skruelåg i sort bakelit
Punchbowle med mandsfigur på låget. 1937.

1 Jacob E. Bang: Glasset i Hjemmet, Skandinavisk Bogforlag, 1949, s. 6

2 Jacob E. Bang: Efterretninger fra Holmegaards Glasværk, 1928, s. 5

Per Lütken

1916-1998

"Jeg har da en forbruger i baghovedet, når jeg laver et nyt glas ... mig selv". 1

Per Lütken var en af Danmarks helt store glasdesignere. Han stod bag mange af de drikkeglas, som vi stadig finder i utallige danske hjem, og han var også manden bag klassikere som Provenceskålen og Næbvasen.

Per Lütken overtog stillingen som Holmegaard Glasværks kunstneriske leder efter Jacob E. Bang i 1942 og arbejdede på glasværket helt frem til sin død i 1998.

Han var oprindelig malersvend og havde aldrig beskæftiget sig med glas, før han kom til Holmegaard som 25-årig. På det tidspunkt, hvor han blev opdaget, studerede han tegning på Skolen for Dansk Kunsthåndværk.

Jacob E. Bang var begyndt at lade sig inspirere af, hvordan glasset arbejdede i flydende form, og Per Lütken fortsatte disse eksperimenter, baseret på en vision om det flydende glas, der stivner i sin bevægelse. På denne baggrund fandt Per Lütken i løbet af 1950'erne og 1960'erne sin stilmæssige retning med glaskunst i bløde, organiske former i rene og klare farver. Et resultat blev blandt andet den velkendte Provenceskål fra 1955.

Udstillingen "Drikkeglasset i 300 år" på Louisiana i 1961 blev af afgørende betydning for Per Lütken. Han fordybede sig herefter i designet af det perfekte drikkeglas, og i 1966 kom glasset Perle på markedet. Det var opdrevet, fremstillet uden klipning af kanten og med hul fod ligesom 1600-tallets drikkeglas. Det blev dog ikke nogen succes, da det endelig kom i handelen, og det hang måske sammen med, at det var forud for sin tid. En anden grund til at Perle ikke fik den store kommercielle succes, kunne måske være, at den hule stilk ikke harmonerede med vask i opvaskemaskine, som netop var på vej frem i de danske husholdninger. Det havde Per Lütken ikke meget til overs for!

Andre "læbevenlige" drikkeglas med bløde kurver kom til i de følgende år som f. eks. Skibsglasserien fra 1971. Disse glas var dog ikke opdrevne, men den bløde drikkerand var bevaret, fremstillet ved varm afsprængning. Ideelle fra 1978 var, som navnet antyder, så tæt på det ideelle drikkeglas, som Per Lütken på daværende tidspunkt syntes, at man kunne komme. Det havde en mindre kraftig kant end Perle, og "Imødekommer forbrugerne, der ønskede et glas, der i vægt og styrke lå mellem tynde stilkglas og moderne rustikke glas" 2, som Holmegaard skrev i lanceringsåret. En anden af Per Lütkens kendte og elskede glasserier var Charlotte Amalie fra 1981. Per Lütken havde sat sig selv på den opgave at designe "Et glas til moderne mennesker, der holder af en smuk opdækning med klassiske porcelænsservicer". 3 Glasserien var opkaldt efter hovedstaden på Sct. Thomas i det tidligere Dansk Vestindien. Glassene var en tilbagevenden til en tyndere glastype efter de kraftige glasserier i 1970'erne.

I 1950'erne opstod en ny stil over hele verden - den organiske modernisme. Udenlandske designere som Frank Lloyd Wright og Alvar Aalto gav design og arkitektur organisk flydende former, inspireret af naturen. Per Lütken blev en dansk eksponent for denne side af 1950'ernes design samtidig med, at hans levende, bløde former også udsprang af en respekt for glassets bevægelse i flydende form. I Provenceskålen skabte Per Lütken skålens form ved at udnytte, at dampen fra en våd plade, som glasset blev holdt ned imod, blæste skålen op af sig selv. Det var dog ikke før skålen blev relanceret i 1982, at den for alvor slog an og blev en moderne klassiker.

Påvirket af de muligheder nye syntetiske materialer kunne byde på og popart'ens primærfarver og skulpturelle former, begyndte 1960'ernes designere at afvige fra funktionalismens idealer, og en ny stil opstod. Carnaby-serien kom frem i 1968, og de klare, iøjnefaldende farver og former lå stærkt i forlængelse af disse tendenser i tiden. Glassene var lavet i overfangsteknik, hvor flere farvede glasmasser krængedes ud over hinanden, så farverne lå lagvis.

High Life er et godt eksempel på Per Lütkens design fra 1980'erne. Selve navnet hentydede til den potentielle yuppiekundekreds, som glasserien var tiltænkt. Glassene var dekorerede med luftspiraler i bunden. En klassisk teknik opfundet i England i 1700-tallet.

Under Per Lütkens ledelse blev mange af tidens store designere tilknyttet glasværket i kortere eller længere tid. Torben Jørgensen, Verner Panton, Anja Kjær, Christer Holmgren, Grethe Meyer og Allan Scharff er kun et lille udsnit af alle de mange talentfulde designere, der satte deres præg på Holmegaard, og som husker tilbage på tiden som en frugtbar og inspirerende periode i deres designmæssige karriere.

Per Lütken forsøgte sig aldrig selv med at puste glas, men hans fornemmelse for glassets muligheder var mangfoldig og svigtede aldrig. "Jeg vil aldrig nogensinde kunne nå glasmageren til navlen. Men når vi er to om det, kan vi nå uanede højder", udtalte han i 1980. 4

I løbet af sin lange karriere som glaskunstner designede Per Lütken over 80 forskellige glasserier, og han vil for eftertiden stå som en af Danmarks største glasdesignere. I 1994 fik han derfor Danmarks Nationalbanks Jubilæumsfonds hæderslegat. Han vil især blive husket som en fornyer af drikkeglasset og som en designer med et stærkt blik for tidens tendenser.

Mindeudstilling

Tag med på mindeudstillingen i Boderne, Næstved (ca. 4 min.).

Udvalgte værker

Hvidvinsglas, "Charlotte Amalie", 1981
Ølglas, "Perle", 1966
Drinkglas, "High Life", 1979
Skål, "Provence", 1955
Vase, ''Carnaby", rød, 1968
Vase, "Carnaby", gul, 1968
Ølkrus. 1989. Logo: Tuborg.
Portvinsglas, "Skibsglas". 1971-2000. Logo: Dansk Ruhår Klub.
Drinkglas, "High Life". 1979-2000.
Vase, "Vintergæk". 1978.
Vase, "Lava". 1969.
Vase, "Carnaby". 1968.
Skål, "Provence". 1955-1997.
Askebæger, "Aqua". 1950'erne.
Hvidvinsglas, "Ideelle". Efter 1978.
Rødvinsglas, "Skibsglas". 1970'erne.
Rødvinsglas, "Perle". 1966.
Skål/vase. 1943.

1 Glas & mennesker, nr. 1, marts 1980, s. 5

2 Glaspustet, Personaleblad for Kastrup og Holmegaards Glasværker A/S, juni 1978, 12. årg., s. 17

3 Glas & mennesker, nr. 3, marts 1981, s. 10

4 Glas & mennesker. nr. 1, marts 1980, s. 12

Sidse Werner

1931-1989

"Samarbejdet med glasmagerne og glæden over håndværket er for mig det væsentligste i arbejdet med glas". 1

Sidse Werner blev tilknyttet Holmegaard Glasværk i 1970. I første omgang til at designe metallamper, men hun blev fascineret af glasset, og i 1979 blev hun fast ansat på glasværket med henblik på at designe til glasproduktionen.

Hun var uddannet industriel designer fra arkitektskolen og designede udover metal og glas også tekstiler og møbler og var i nogle år assistent på Nanna Ditzels tegnestue.

Hun er blandt andet kendt for stumtjeneren Coat Tree designet i 1971 for Fritz Hansen A/S.

Sidse Werner havde ikke erfaring med glasfremstilling, da hun kom til Holmegaard. Men hun havde stor respekt for glaspusternes arbejde, og hun forsøgte sig derfor med at puste glas selv, så hun kunne lære materialet bedre at kende.

Holmegaard ville gerne ind på markedet for lamper, som blev opfattet som lukrativt. De markedsførte derfor i 1973 en ny serie lamper i metal designet af Sidse Werner, kaldet Skibslamper. Flere metallamper fulgte og omkring 1980 også lamper i glas.

Lamperne blev fremstillet på Fyens Glasværk. Det blev stiftet i 1873 og fusioneret med Holmegaard i 1965, hvorefter Holmegaards glaslamper blev fremstillet i Odense. På Fyens Glasværk blev de tidligt mestre i den vanskelige overfangsteknik og producerede opalglas til petroleumslamper, gaslamper og senere også til elektrisk belysning.

"Stemning og skønhed er nøgleord i de krav, jeg stiller til glaspendler", udtalte Sidse Werner i 1981. 2 Det var blandt andet lampernes silhuet, der for Sidse Werner var afgørende for et smukt resultat.

Hendes apotekerlamper er ikke inspirerede af lamper brugt i apoteker, men derimod af apotekerkrukkerne, de såkaldte albarelloer, der ofte er hvide og cylindriske.

Sidse Werner var en af de designere på Holmegaard, der allerførst begyndte at udforske mulighederne i den enspindlede glascentrifuge, som Holmegaard anskaffede i 1974. Tidligere var det presset glas, man brugte til masseproduktion. Men glascentrifugen bød på nye muligheder og fortrængte efterhånden det pressede glas. Senere fik glasværket også en tospindlet centrifuge.

Glassets udvendige form graveredes ind i en metalform, og glasmassen blev derefter ved hjælp af centrifugen slynget ud i formen. Indvendig forblev glasset blankt. Nogle af Sidse Werners mest kendte serier blev skabt på denne måde. Det gjaldt blandt andet SW serien fra 1975 og Åkander fra 1977. Som det er tilfældet med mange andre glas fra Sidse Werners hånd, er SW skålen fra 1975 et typisk eksempel på et dekorativt og funktionelt design til hverdagsbrug, formgivet med udgangspunkt i naturen. Hjertevasen fra begyndelsen af 1970'erne er en folkelig, hjertevarm variation over Alvar Aaltos berømte Savoy-vase fra 1930'erne. Med sin popart-hjerteform er den indbegrebet af dansk boligindretning i 1970'erne.

Serien Regiment fra 1972 var en barserie med karaffel og glas til blandt andet øl, vin, snaps, sjusser og dertil et askebæger. I en tid med begyndende kvindefrigørelse er det interessant, at Holmegaard gav serien en klar maskulin markedsføringsprofil i form af reklamebilleder af et herreværelse med rygende cigarer og whisky i glassene, hvad glasseriens navn også lægger op til. Indkapslet i glassets fod er en lille luftboble, som en revolverkugle.

Sidse Werner begyndte i starten af 1970'erne på den serie, som kom til at hedde Troldglas. Serien var indledningsvis tænkt som unikaglas, men blev senere fremstillet til egentlig produktion. Igen blev inspirationen hentet i naturens formrigdom. Om navnet udtalte Sidse Werner i 1980: "Det har drillet mig som en lille trold - og samtidig er der noget kogleri, noget alkymi over glasset". 3 Sidse Werner skabte selv farvesammensætningerne ved at blande og knuse farvede skår, som så fordeltes på den varme glasmasse, hvor den smeltede sammen, inden glasset blæstes op.

I 1980 stod Sidse Werner bag en vægskulptur fra Tuborg Fondet til Industriens Hus på Rådhuspladsen i København. Skulpturen bestod af cirkler af troldglas med et vægur i Troldglas i centrum.

Sidse Werners navn er ikke kendt i den brede befolkning i vore dage, men hun vil blive husket for sine mange centrifugeglasserier i klart glas, serien Trold-glas og hendes mange lamper i hvidt opalglas.

"Selv om man har lavet glas i over 3.000 år, er udtryksmulighederne stadig ikke opbrugte, så spændende og variabelt er glas", udtalte hun til Holmegaards interne blad Glaspustet i 1977. 4

Udvalgte værker

SW-skål, 1975
Drinkglas, "Regiment", 1972
Skål, "Troldglas", unika, 1977
Vase, "Søgræs", unika, 1980
"Hjertevase", 1973
TeksVase, "Søgræs". 1980. Unika.t
Skål, "Troldglas". 1974. Unika.
Longdrinkglas, "Regiment". 1972-1992.
Hjertevase. 1970'erne.
Skål, "SW". 1975-1991.
Pendel, "Astro". 1987-1990.

1 Glas & mennesker, nr. 5, marts 1982, s. 8

2 Glas & mennesker, nr. 4, august 1981, s. 7

3 Glas & mennesker, nr. 1, marts 1980, s. 12

4 Glaspustet, Personaleblad for Kastrup og Holmegaards Glasværker A/S, juli 1977, 11. årg., s. 21

Anja Kjær

1956-

Anja Kjær ville oprindelig have været keramiker. I stedet lod hun sig lokke af glassets farverigdom og valgte glaslinjen på Skolen for Brugskunst, hvorfra hun tog afgang i 1983.

Samme år grundlagde Anja Kjær Glasværkstedet i København sammen med den amerikanske glaskunstner Darryle Hinz, og op gennem 1980'erne og 1990'erne var de et toneangivende par inden for dansk glaskunst. Deres kreative partnerskab varede indtil 2001.

Sideløbende var hun fra 1989 og 18 år frem tilknyttet Holmegaards Glasværk som designer.

Anja Kjærs design er præget af både den sikre farvesans, som er et særkende ved alle hendes glas, men også af en ren og stram formgivning. I samspil understøtter form og farve hinanden. Det farvespektrum, Anja Kjær arbejder indenfor, er primært de pangfarver, som også kendetegnede 1980'erne: koboltblå, orange, græsgrøn, turkis, rubinrød. Mange glas er en komposition af to-tre ofte komplementære farver.

Anja Kjær har en imponerende produktion bag sig for Holmegaard og er især meget tilfreds med sine glasservicer, som hun anser for noget af det bedste, hun har designet for glasværket. Hun har blandt andet designet glasserierne Attica, Elyssée og Anglais. I 1992 var gaven fra Københavns Kommune i anledning af regentparrets sølvbryllup et glasservice tegnet af Anja Kjær. Det var inspireret af det venetianske glassæt, som Frederik 4. fik af Venedig, da han opholdt sig der i 1709. Det kaldtes Royal Silver og havde fem glasstørrelser med 400 eksemplarer af hver.

Derudover har hun også formgivet vaser, lamper og lysestager. En lang række vaser er det blevet til gennem årene, og eksempelvis Karen Blixen vasen står i mange danske hjem. Anja Kjær har i denne vase ladet sig inspirere af de afrikanske kvinders halsringe til den dekorative form.

Anja Kjær er mange gange søgt til udlandet for at finde inspiration til sine unikaglas. Hun har blandt andet været på et studieophold på glasøen Murano i Venedig. Her har hun studeret teknikken med indlagte farvede glasstænger på nærmeste hold.

Den komplicerede graalteknik er også blevet brugt mange gange. Teknikken er opfundet i Sverige i 1916 på Orrefors Glasværk. Flere farvede glasmasser krænges ud over hinanden, så farverne ligger lagvis (den såkaldte overfangsteknik). Herefter kan motivet sandblæses eller graveres, så den farve, der ligger nedenunder, træder frem igen. Til sidst genopvarmes glasset, dækkes af klart glas og blæses til den ønskede form. Mønsteret ligger nu indkapslet i glasmassen, som Kristi blod ifølge legenden var indesluttet i det hellige gralbæger efter korsfæstelsen.

I det hele taget er det tydeligt, at Anja Kjær mestrer selv de mest komplicerede håndværksmæssige glasteknikker.

Hun er på samme tid designeren bag meget personlige og teknisk vanskelige unikaglas og masseproducerede glas med stor folkelig appel.

Anja Kjær er stadig aktiv inden for glasdesign, men har i de senere år beskæftiget sig mere og mere med maleri og keramik. Derudover er hun en travl underviser på et glasværksted for unge med særlige udfordringer.

Udstilling

Besøg udstillingen i Boderne, Næstved, hvor Anja Kjær viser rundt (ca. 38 min.).

Udvalgte værker

Vandglas, "Attica", 1989
Vase, "Gardenia", rød, 1990
"Vifteskål", sandblæst, unika, 1990
Vase, "Harlekin", blå/turkis, 1996
Rødvinsglas, "Royal Silver'', 1992
Vase, "Gardenia", 1990.
Skål, 1990'erne. Unika. Skålen er forberedt til sandblæsning.
Efter sandblæsningen fjernes det påklistrede papir, hvorefter mønstret fremstår glat i overfladen.
Skål med bladranker på yderside, 1990'erne. Unika. Cire perdue-teknik.
Fad, 2000. Unika. Graalteknik.
Vase, "Karen Blixen", 2000. Den første farve, der blev lanceret, var den blå.
Vandglas, "Anglais", 2004.

 

Peter Svarrer

1957-

"Det, der et specielt ved glas, er, at man både kan se den indvendige og den udvendige form. Det handler om, hvordan lyset fanger formen". 1

Det er ikke uden grund, at Peter Svarrer kaldes for lysets mester, og at en af hans seneste glasserier hedder Reflections.

Oprindelig ville han have været keramiker. Men Peter Svarrer fik øjnene op for glassets skønhed og muligheder, da han stiftede bekendtskab med glaskunstneren Finn Lynggaard under sit studie på Kunsthåndværkerskolen i København.

Han tog afgang i 1981 og året efter stiftede han Christiania Glaspusteri sammen med to medstuderende fra Kunsthåndværkerskolen. l de følgende år var Peter Svarrer tilknyttet forskellige glasværksteder, indtil han i 1997 kom til Holmegaards Glasværk.

Peter Svarrer har for Holmegaard skabt de kendte og funktionelle glasserier Cocoon, Future, Cabernet, fyrfadsstagerne Reflections og derudover også enkelte lamper. Et af de seneste skud på stammen er glasserien Nordlys fra 2012, hvor han har arbejdet med at genanvende brugte marmeladeglas, der på den måde har fået nyt liv som drikkeglas og skåle.

"Hvis man stiller et rødvinsglas og et hvidvinsglas ved siden af hinanden. Det rum, de skaber sammen, hvis de står ved siden af hinanden ved en opdækning, skal også være smukt". 2

Noget af det mest komplekse, man kan lave, er et vinglas, mener Peter Svarrer. Han bruger meget tid på at se på stilkhøjde, fodens størrelse, kummens indhold, hvor stor åbningen skal være, skænkehøjden, hvor formen skal spænde, og hvordan bouqueten opfører sig i glasset.

Et af de vinglas, som Peter Svarrer har vundet stor anerkendelse for fra vin-specialister, er vinglasset Bouquet. Det bliver fremhævet som et vinglas med et moderne, funktionelt design, der får det bedste frem i vinen. 3

Til Holmegaard Glasværks 175 års jubilæum i 2000 skulle Peter Svarrer skabe glas til en udstilling om fremtidens Holmegaard. Han designede derfor glas til en borddækning med et japansk madkoncept. Seriens mange elementer stod på hylden i ti år, indtil en designchef fra Rosendahl så glassene og fattede interesse for dem. De blev sat i produktion og kom ud i 2012 som serien Future. Glasserien er en af Peter Svarrers store succeser.

Peter Svarrer er en moderne industriel designer, og hans produkter er nået ud i alle afkroge af verden. Men han siger selv, at han er af den gamle skole. Han bruger derfor meget tid på at tegne, og blyanten er det værktøj, han bruger mest i processen.

Indimellem griber Peter Svarrer igen til leret for at modellere en genstand op, så han kan se den i 3D, inden den produceres. "Jeg er et formmenneske", siger han. Det er de organiske former, der er i højsædet, og inspirationen til glasdesignet finder han ofte i naturen. Det kan være blomsterknopper, vand eller frugter. Men lige så ofte leger han med en enkel geometrisk form, der i glasset får et skulpturelt og iøjnefaldende udtryk.

Farverne kommer i anden række, siger han. Ser man ud over Peter Svarrers produktion, er der imidlertid masser af farver, og det er de sarte pasteller, der går igen. Ind imellem er der dog former, der kalder på et kraftigere farvemæssigt modspil, som det ses i skålserien Divine. Peter Svarrer har gennem årene fået flere udmærkelser fra bl. a. Statens Kunstfond, Formland Prisen i 1997, og han har været med på udstillinger i hele verden. Da Rosendahl Design Group overtog Holmegaards varemærke i 2008 fulgte han med og er i dag fast tilknyttet designer og arbejder både med glas og keramik.

Udvalgte værker

Vinglas, "Cabernet", 2004
Vinglas, "Bouquet", 2002
Karaffel, "Cabernet", 2011
Vandglas, "Future", 2012
Vase, "Cocoon", 2005
Fyrfadsstage, "Reflections", 2011
Drikkeglas, "Nordlys", 2012.
Skål, "Quadro", 1998-2004.
Fyrfadsstage, "Reflections", efter 2011.
Vandglas, "Future", efter 2009.
Vinglas, "Bouquet", 2002-2008.

1 Interview med Peter Svarrer, 2015.

2 Ibid.

3 Årosin Madsen, Finn: "Vinglassets Historie", i: Smag & behag, nr. 3, 2003. s. 68

Litteratur

Niels Andersen, Torben Errboe: Dekorerede danske glas : blomsterslebne og emaljemalede glas fra 1800-tallet, Kleart, 2008

Jacob E. Bang et al.: 10 Aars dansk Glaskunst, udgivet i forbindelse med særudstilling hos Den Permanente, København 2. november -13. februar 1937

Jacob E. Bang: Efterretninger fra Holmegaards Glasværk, Holmegaards Glasværk A/S, 1927-1929 - citatet af Jacob E. Bang, 2. årg., 1928, s. 5

Jacob E. Bang: Glasset i Hjemmet, særtryk af Moderne dansk Boligkunst, optrykt og udsendt af A/S Holmegaards Glasværk, 1949 - citatet af Jacob E. Bang, s. 6

Merete Bodelsen: Hornmaleriet hos Kähler, i: Nyt Tidsskrift for Kunstindustri, 4. årg., s. 190, Landsforeningen Dansk Kunsthaandværk og Kunstindustri, 1931

Merete Bodelsen, Povl Engelstoft (red.): Weilbachs Kunstnerleksikon, Aschehoug, 1947-52 - om Jens Thirslund s. 367

Stephen Bohan: 150 years of Danish glass, Caulfield Institute of Technology, 1979

Lars Dybdahl (red.): 101 danske designikoner, Strandberg Publishing, i samarbejde med Designmuseum Danmark, 2014

Hugo E. Gammelby: Eksperimentel Keramik : Jens Thirslund og Kählers Fajancer, i: Nyt Tidsskrift for Kunstindustri, 13. årg., Landsforeningen Dansk Kunsthaandværk og Kunstindustri, 1940

Glas og mennesker, Holmegaard Glasværker A/S, 1980-1985 - citater af Sidse Werner hhv. nr. 5, marts 1982, s. 8, nr. 4, august 1981, s. 7 og nr. 1, marts 1980, s. 12 - citater af Per Lütken hhv. nr. 1, marts 1980, s. 5, nr. 3, marts 1981, s. 10 og nr. 1, marts 1980, s. 12

Glaspustet : firma- og personaleblad, Kastrup og Holmegaards Glasværker A/S, 1966-1977 - citatet af Sidse Werner, 11. årg., juli 1977, s. 21 - citatet af Per Lütken, 12. årg., juni 1978, s. 17

Ane Maria Holst Schmidt, Annimi Holst Schmidt: Kähler og keramikken, Rhodos, 2001 - om Signe Steffensen s. 124

Lesley Jackson: A positive influence : the impact of Scandinavian design in Britain during the 1950s, i: Scandinavian Journal of Design History, vol. 3, Rhodos International Science and Art Publishers, 1993

Jens Thirslund : tegninger og keramik, Kunstindustrimuseet, 1973, udgivet i forbindelse med udstilling på Det danske Kunstindustrimuseum, København, 8. december 1973 - 3. marts 1974

Glasværkstedet : Anja Kjær, Darryle Hinz, Kbh., ca. 1983, katalog for Glasværkstedet Hinz/Kjær Glassdesign, Gilleleje 1983-1993

Palle Birk Hansen (red.): Kähler, Ipsen, Hjort : fra pottemageri til fabrik : de tidlige år ved tre danske keramikværksteder: Herman Kählers Værk i Næstved fra 1839, Peter Ipsens Terracottafabrik i København fra 1843, Lauritz Hjorths Terracottafabrik i Rønne fra 1859, Bornholms Museum, Næstved Museum og Varde Museum, 2005

Jørgen Jørgensen: Næstved-keramikeren Niels Kähler fik verdensry paa sine enkle ting, i: Næstved Tidende, 31. maj 1958

Erik Lassen, Mogens Schlüter: Dansk Glas 1925-1985, Nyt Nordisk Forlag, 2002

Hans Lassen: Nils Kählers saltglaserede stentøj, i: Håndarbejdets Fremme, 27, 1961/62

Reto Niggl, Sally Schöne: Kähler Keramik aus Næstved in Dänemark : Sammlung Helga Schaefer, Verlag Heike Schaefer, 2013, Katalog zur Ausstellung im Hetjens-Museum Düsseldorf, Deutsches Keramikmuseum, 2013/14

Ivan Munk Olsen: Lustre og Jens Thirslunds lustrede keramik, i: Skønvirke, årg. 6, 1920

Peder Rasmussen: Jens Thirslund (1892-1942) - en mester blandt mellemkrigstidens keramikere, i: Liv og Levn, nr. 6, 1992

Rasmussen, Peder: Keramisk kunst af billedkunstnere på Kählers Værksted i Næstved 1993-2003, Herman A. Kähler Keramisk Værksted, 2003

Peder Rasmussen: Kählers Værk : om familien Kähler og deres keramiske værksted i Næstved 1839-1974, Nyt Nordisk Forlag, i samarbejde med Det Danske Kunstindustrimuseum, 2004

Peder Rasmussen: Reistrup : udsmykninger og keramik, Nyt Nordisk Forlag, 2006

Lisbeth Smedegaard Andersen: Bedste Grevinde : en fortælling om Henriette Danneskiold-Samsøe og hendes tid, Kristeligt Dagblad, 2015

Lars Thirslund: Jens Thirslund og Kählers værksted, i: Cras, nr. 64, 1993

Karsten Ties, Annette Menke (red.): Glas : Glasværkstedet Kopenhagen, katalog fra glasudstilling i Münster, Landschaftsverband Westfalen-Lippe, Westfälisches Museumsamt, 1986

Velkommen hos Kähler Keramik, Kähler Keramik, ca. 2004

Finn Årosin Madsen: Vinglassets historie. Vinglassets fremstilling. Vinglassets design. Vinglassets danske historie. Vinglassets rengøring, i: Smag & behag, nr. 3, 2003, s. 68